Das Leben, ein Nichts

Fritz Kater: BUCH. Berlin (5 ingredientes de la vida), Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: Tilmann Köhler)

Von Sascha Krieger

Es ist ein großer Bogen, den Fritz Kater, das Autoren-Alter-Ego des Regisseurs und Intendanten Armin Petras, in seinem neuesten Stück spannt. Von fünf „Zitaten“ des Lebens erzählt er: Utopie, Phantasie, Liebe und Tod, Instinkt und Sorge. So heißen die fünf Teile von BUCH. Berlin, in denen es um Desillusionierungen geht, das Ende von Träumen und Utopien, großen gesellschaftlichen wie ganz kleinen privaten. Es beginnt 1966 mit einer Konferenz über die Zukunft der Menschheit und endet 2013 in einem Krankenhauszimmer, wo die Krankheit eines Kindes dessen Eltern dazu nötigt zu hinterfragen, wer sie sind und wofür sie leben. Dazwischen warten zwei Kinder auf die vielleicht nicht mehr kommende Mutter, blickt ein Vater dem Tod – dem eigenen und dem seiner Hoffnungen und Überzeugungen – ins Auge, während der Sohn erste Liebe und ersten Liebeskummer durchlebt, und treten zwei Elefanten dem unaufhaltsamen Untergang ihrer Welt entgegen. Fünf Szenen, unabhängig voneinander und doch verschränkt. Kindersprache, harte Prosa, Parabel, Naturalismus – ein Stil- und Ausdrucksmix, der die Teile, Fragmente zuweilen, trennt, weil die Conditio Humana eben nicht (mit)teilbar ist. „We live as we die – alone“, schrieb Joseph Conrad einst. Das ist auch bei Fritz Kater so.

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Bild: Arno Declair

Es gibt wenig Dialog, Szenisches ist rar, der Grundgestus ist ein narrativer. Man erzählt das eigene Leben, als wäre man kein Teil von ihm, als sei es nur Vage Beobachtetes. „Wo war der, der ich hätte werden wollen?“, fragt der Vater, ein um Anerkennung ringender Künstler, am Ende. „Wer war das? Ich habe ihn lange nicht mehr gesehen.“ Die Figuren in Katers Lebensodysseefragmenten – die in großen Teilen eine DDR-Geschichte haben – kommen sich abhanden, wie ihnen die Träume und Hoffnungen und Utopien, denen sie anhingen, abhanden kommen. Der Glaube an den menschlichen Fortschritt, an die Möglichkeit einer besseren Welt, an eine Gesellschaft, in der der Mensch im Mittelpunkt steht, werden ebenso getestet wie das feste Vertrauen in die Mutter, die Liebe, die eigenen Fähigkeiten, die Stärke aus der Verbindung mit einem Anderen. Die gesellschaftliche Desillusionierung – am stärksten präsent in der langen, fasrigen Mittelepisode um den resigniert noch ein letztes Mal aufbegehrenden Vater und den ort- und ziellosen Sohn, der jenseits pubertärer Entdeckungen seinen Platz in seiner Welt nicht finden will, weil sie ihm schon als tot erscheint – spiegelt sich in jener der Figuren und sie zieht sich in die Jetztzeit, in den Konflikt zwischen Verantwortung und Selbstverwirklichung, dem Menschen als Egoisten und als sozialen Wesens.

Seine Berliner Inszenierung – der zweiten nach Petras‘ Stuttgarter Uraufführung – eröffnet Tilmann Köhler mit einer sanft nostalgischen Shownummer. Die Utopien der versammelten Wissenschaftselite kommen vom Band, heraufbeschworen von Jörg Pose, einem stillen Illusionisten, der zu Siebziger-Jahre-Showmusik einen schrullig belächelten Reigen von Zukunftsszenaren vorführt, der in einem Gruppenbild mit Aliens endet. Der Glaube an den Fortschritt der Menschheit wird zum bestaunendswerten Jahrmarkts-Exponat, ein wenig lächerlich, aber gut gewollt. Ein stiller, sacht poetischer Auftakt, dem mehr als zwei Stunden Prosa folgt. Köhler stellt die einzelnen Teile nebeneinander, verweigert die Klammer. Die transparenten Szenenumbauten sind Programm, jeder Teil ist ein erneuter, zu scheiternder Versuch der Sinnnfindung. So bleibt der Abend im Anekdotischen: Die Sorgen der Kinder um das Verschwinden ihrer Sicherheit in einer Welt, in welcher der Vater sich zu Tode trinkt und die Mutter vielleicht schon im Westen ist, verkleinert er zu einer niedlichen Studie in kindlichem Sprechen, den Generationenkonflikt zwischen Vater und Sohn, der eigentlich ein Nebeneinander persönlicher und dem anderen nicht kommunizierbarer Sinnsuchen ist, macht er zum Rockkonzert. Die Distanz wird sicht- und hörbar, doch die Selbstzermarterung, die pubertäre wie die resignierte des gelebten Lebens, geht zu oft unter in natürlich stets passender musikalischer Entäußerung von Joy Division bis Bruce Springsteen. Dabei bleibt es oft beim Illustrativen. Ganz am Ende, da übernimmt der Vater-Darsteller Jörg Pose die Rolle des Sohnes von Benjamin Lillie, erinnert er sich an ein Leben in Erstarrung, wird es noch einmal essenziell. Doch der spannende Gesichtertausch verpufft, Pose ergeht sich in pseudo-verzweifeltem Gebrüll. Keine Wahrhaftigkeit nirgends.

Ähnlich kalt lassen die letzten zwei Teile. Für die Parabel von den Elefanten, denen der Mensch die Welt nimmt, findet Köhler weder Ton noch Bilder, Christoph Franken stampft, Linn Reusse rezitiert, die Metapher fällt in sich zusammen. Und auch das Kammerspieldrama der leidenden Eltern, die doch nicht zueinander kommen, weil jeder zu sehr in der eigenen Welt verhaftet ist – die Mutter in ihrem Schmerz, der längst in Selbstmitleid gekippt ist und nur der eigenen Sinngebung dient, der Vater in seiner Kunst, die Petras als puren Eskapismus und Verweigerung, sich seinem Selbst zu stellen, denunziert – wirkt seltsam blutleer. Wiebke Mollenhauer gibt die Mutter im weißen Ballerina-Kleidchen als sarkastische Anklägerin, die für den Mann nur noch Verachtung empfindet, Matthias Reichwald den Vater als hilfloses Weichei, bei dem die zitierten Worte hohl klingen, wie auswändig gelernt. Wenn Frankes Arzt als Clown daherkommt, wirkt das schon fast bemitleidenswert hilflos. Aufziehpuppen und Abziehbilder, die zweidimensional zu nennen, schon eine Übertreibung ist.

Tilmann Köhler inszeniert Katers Stück ohne Schnörkel. Direkt, kammerspielartig, reduziert. Er vertraut auf Katers Wort und findet dadurch nie zum Spiel. Und weil der Text eben ein narrativer ist, episch statt dramatisch konzipiert, bleibt er über weite Strecken leblos. Köhler verweigert ihm jegliche Lebendigmachung, sodass der gefühlt überlange Abend oft wenig mehr ist als eine szenische Lesung. Die Betrachtungen und Reflexionen zur Vergeblichkeit menschlichen Strebens verlieren sich irgendwo zwischen den – knapp drei Monate nach der Premiere – sehr leeren Sitzreihen. Bedeutung bleibt hier eine nie auch nur im Ansatz greifbare Illusion, ein Nichts, das vielleicht nur imaginiert ist. Damit ist die Inszenierung durchaus nah am Text – und doch in seinem ratlosen Nihilismus unendlich weit von ihm entfernt.

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