Akte des Widerstands

Samuel Beckett: Enspiel, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

Von Sascha Krieger

„It must be nearly finished!“ Immer und immer wieder drischt dieser Satz, vermeintlich aus dem Nichts heraus gebrüllt, auf den Zuschauer ein. Standbilder dazu, ein Mann in erstarrter Pose, wechselndes Licht, nur kurz die Dunkelheit durchbrechend. Ein kramphaftes, zwanghaftes Weiter-so, gegen den eigenen Willen. Denn der Mensch, das wusste Samuel Beckett, kann nicht einfach Schluss machen, selbst dann, wenn er von der Sinnlosigkeit seiner Existenz überzeugt ist. Die existenzielle Verzweiflung dieser Erkenntnis treibt vor allem Becketts frühe Stücke um, seine Bühnenerfolge, auch und gerade das Endspiel. Robert Wilsons Beginn gibt dieser existenziellen Not einen Resonanzraum, ein Klang-Licht-Bild-Stakkato, das wehtut, das den Zuschauer trifft wie die Faust ins Gesicht, ihn anspringt mit einer Wucht und Wut, die man vom Bildermaler und Abstrahierer Wilson gar nicht erwartet. Hier bei seinem eigenen Endspiel am Berliner Ensemble, outet sich der Theaterexpressionist als Mischung aus Existenzialist und Optimist. Es ist eine seltsame, zuweilen explosive, aber ungemein aufregende Mixtur, die Alchimist Wilson da anrührt. Ein kurzer, mitunter fast beiläufiger Abend. Und sein vielleicht stärkster am BE.

Bild: Lovis Ostenrik

Bild: Lovis Ostenrik

Damit ist das Fazit gezogen, alles eigentlich gesagt. Wie bei Beckett. Und doch muss auch dieser Text weitergehen, versuchen Rezension zu sein, kann auch er nicht einfach enden. Wilsons Bühne ist eingerahmt von unzähligen Glühbirnchen, die warm gelblich brennen und blinken. Eine Revuebühne, ein Vaudeville-Theater, darauf ein Entertainer im Watschelgang, der immer wieder gegen die Andeutung einer Tür rennt, dem ein Glöckchen den Befehl zum Losgehen, Richtungändern und Stehenbleiben gibt und der doch immer im Kreis läuft. Giorgios Tsivanoglou spielt den Clov als existenzialistischen Clown, seiner Funktion längst beraubt, doch gezwungen, die show weitergehen zulassen. Wie auch Martin Schneiders Hamm, im expressionistisch schwarzen Stummfilmrollstuhl sitzen, ein gelähmter Mephisto mit dunkler Miniaturbrille und – wie alle Wilson-Figuren – weißgeschminktem Gesicht. Nie machte das so viel Sinn wie hier: Becketts Figuren sind Menschen-Darsteller, zur Ewigkeit verdammte Menschheitserinnerungen, Wiedergänger, denen jegliche Sinnbehauptung abhanden gekommen ist. So viel eine Vaudeville-Routine ohne Witz, ohne Unterhaltung, ohne den wohligen Schauer der Ablenkung. Statt dessen eine unerbittliche Maschinerie des Immer-Weiter.

Die gegen Ende nochmal richtig ins Rattern kommt. Da senkt sich eine Art Lamellen-Gitter, fährt eine Lichtleiste an ihm auf und ab. Dahinter zerstückelt Schneider zu industriell anmutendem Lärm Hamms großen Monolog vom Ende zu einer unverständlichen Rap-Nummer, wird Sprache zu Klang und zu einem gleichen Element im großen Räderwerk der selbstzerstörerischen Menschheit. Dann wird es still, das Gitter verschwindet und ein Eisberg erscheint. Von weit weht Klaviermusik heran, während Hamm weiterspricht und der Eisberg in sich zusammenstürzt und ins Meer fällt, immer und immer wieder. Die Menschheit, die sich und ihre Welt zerstört: ein stilles, eindringliches Bild. Originell? Nein. Aber nie fühlte sich Theater an diesem Haus in den vergangenen Jahren wahrhaftiger an als in diesen Momenten, in denen Wilson vom Menschen erzählt, der sich sein eigenes Grab schaufelt, wieder und wieder und wieder, hineinfällt, wieder herauskrabbelt und weitergräbt. Das ist essenzieller Beckett und es ist auch essenzieller Wilson. Denn was ist beispielsweise ein Großwerk wie Einstein on the Beach anderes als ein Tableaus existenzialistischer Absurdität, der Reduktion menschlicher Überhebung auf das bloße Funktionieren und seine gleichzeitige Befreiung im und zum puren Spiel. Spiel als Möglichkeitsraum, wo es keine Möglichkeiten mehr gibt.

Also wird gespielt: Es gibt Zirzensisches (angetrieben von Hans Peter Kuhns fein- und hintersinniger Musikauswahl), eine wunderschöne sentimentale Gesangsnummer von Traute Hoess, Traum- und Albtraumszenen, Stummfilm und Pantomime. Alles zwei, drei Ebenen entfernt, distanziert, sich selbst spiegelnd. Am Ende lacht Clov hämisch-verzweifelt. Es wird schwarz, aus dem Off ein letzter Schrei: „It’s finished“. Dann geht das Licht an. Alles vorbei, alles verloren? Vielleicht nicht. Denn in Beckett gibt es immer auch das, was Peter Brook im Programmheft sagt: „er schmiedet sein gnadenloses ‚Nein‘ aus der Sehnsucht, ‚Ja‘ sagen zu können“. Die Sehnsucht zu hoffen, Bedeutung zu haben, sich selbst, einander. Bei Wilson gehört dieser Aspekt vor allem den Eltern in der Mülltonne: Jürgen Holtz als Nagg und Traute Hoess als Nell.

Jürgen Holtz und Traute Hoess (Bild: Lovis Ostenrik)

Jürgen Holtz und Traute Hoess (Bild: Lovis Ostenrik)

Wenn letztere herzzerreißend vom Comer See singt und sich sein Blick in einer vielleicht nur imaginierten Erinnerung verliert, wenn er gegen ihren Widerstand einen Witz herauskämpft, der verpufft, und doch ein Akt des Widerstands gegen das Nichts ist, wenn er tapfer seine Existenz verteidigt, mit der Holtzschen Trotzigkeit und zugleich einer ungeheuer zarten Fragilität, die sein Ende mitdenkt, dann scheint nicht alles vorbei, dann scheint eine Alternative möglich oder zumindest denkbar. Eine, in der der weiße Raum, in dem selbst die Fenster nur zynische Behauptungen sind, nicht die Welt ist, in der die Eisberge nicht schmelzen, in der es Farbe gibt und leben. Eine Welt, die aus stiller Verzweiflung, aus der Akzeptanz ihrer Unmöglichkeit erstehen könnte und sei es als Illusion. Die sanfte Poesie dieser beiden Figuren und ihrer Darsteller, bringt mehr Licht in diesen Abend, als es Wilsons elaborierte Ausleuchtung vermag. Und es lässt sich auch nicht wegbrüllen. Man mag es nicht sehen, dieses Licht, aber es weigert sich zu erlöschen.

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