Humanismus als Schattenbild

ZinA Choi, Tilmann Köhler, Kyungsung Lee, Mario Salazar, Jungung Yang, Kon Yi und Ensemble: Walls – Iphigenia in Exile, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regie: ZinA Choi, Tilmann Köhler, Kyungsung Lee, Jungung Yang, Kon Yi)

Von Sascha Krieger

Man kennt die Idee aus dem Film: eine Verknüpfung verschiedener Episoden zu einem Thema, gedreht von unterschiedlichen Regisseuren, am Ende zusammengefügt zu einem multiperspektivischen Reigen, der die einzelnen Elemente zu einem Bild zusammenfügt, das mehr sein will als die Summe seiner Teile. Das funktioniert zuweilen und geht doch meistens ziemlich schief. Die aktuelle Premiere des Deutschen Theaters verfolgt das gleiche Prinzip: Walls – Iphigenia in Exile  ist eine deutsch-koreanische Koproduktion, die von der vermeintlichen Parallelität deutscher und koreanischer Geschichte – das eine Land war geteilt, das andere ist es noch – ausgehend und Fragen stellt nach dem Dazugehörenwollen und Ausgegrenztwerden, nach dem Konstrukt des so genannten Fremden und dem Fremdsein in der Welt, letztlich nach den Mauern, den Sichtbaren, wie uns sichtbaren, nach dem, was Menschen trennt und wie es vielleicht überwunden werden kann. Sechs Episoden von fünf Regisseuren – deutschen und koreanischen – widmen sich dem Thema, ein wenig mühsam zusammengefügt und letztlich sehr für sich selbst stehend.

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Bild: Arno Declair

Die erste, „Asyl“ von ZinA Choi gibt den Ton vor: Eine nordkoreanische Asylbewerberin (Dakyung Yoon) versucht den deutschen Asylentscheider (Helmut Mooshammer) zu überzeugen, ihren Asylantrag zu bewilligen. Und trifft auf Mauern: Da ist die Sprachbarriere, welche die Dolmetscherin (Kotti Yun) eher noch verstärkt, weil sie nicht neutral zu bleiben vermag, die Schutzsuchende als Lügnerin brandmarkt, als sie bemerkt, dass ihre Geschichte nicht ganz stimmen kann. Dann ist da die kulturelle: Der beflissen vorschriftentreue Beamte macht nicht einmal den Versuch, die vor ihm Stehende zu verstehen oder den Gedanken zuzulassen, dass es jenseits seiner eigenen Weltwahrnehmung auch so etwas wie eine andere Wahrheit geben könnte. Und schließlich die bürokratische eines Systems, das viel eher dazu geeignet ist, Gründe zu finden, jemanden auszuschließen als dem Begehren Schutzsuchender stattzugeben. Sachlichkeit und Pathos, Kälte und Verzweiflung prallen in diese Szene brutal aufeinander. Schon die Schaupielstile passen nicht zusammen und lassen keine gemeinsame Ebene zu – eine ebenso schlichte wie treffende Metapher, auch wenn die Episode um einiges zu lang gerät.

Den Clash des Disparaten führt später auch Kon Yi in der Episode „Mail-Order Bride“ vor, der Geschichte einer vietnamesischen Frau, die einen Koreaner heiratet, um ein besseres Leben zu ermöglichen und sich im selbstgewählten Gefängnis eingerichtet hat. Drei Ebenen verknüpft der Regisseur hier: Erstens einen Erzähler, eingespielt per Video, der die Geschichte erzählt und von der gleichzeitigen Perversion und öffentlichen Affirmation des bürgerlichen Liebesideal in einer Gesellschaft spricht, in der sich Liebe per Katalog kaufen lässt. Zweitens ist da der Dialog zwischen Interviewer und Protagonistin, mit Stimmen aus dem Off und Kotti Yun, die in Maske stumm die Verrenkungen und Verzerrungen der Seele der Protagonistin als menschliche Marionette nachspielt. Und schließlich ist da noch der idealistische Traum der Überwendung der Fremdheit durch den Humanismus in Goethes Iphigenie auf Tauris, die dem Abend als textliche Klammer dient und hier zu grotesk überzeichnetem koreanischem Volkstheater mutiert. Die Läuterung des Menschen durch den Humanismus – „Humanismus wo?“ schreit schon die Asylsuchende der ersten Szene verzweifelt heraus – erscheint hier als lächerliches Märchen. Die Mauern trennen eben auch oben von unten.

Und den Menschen von sich selbst wie auch in Tilmann Köhlers Episode „Iphi-genie“ (geschrieben von Mario Salazar), in der eine aus Nordkorea geflüchtete Prostituierte ihre Liebesgeschichte einem Freier, der offenbar Gefühle für sie hat, erzählt, ohne sich ihm wirklich annähern zu können. Ist der Beginn der Szene, in der sie Werbelieder trällert und Luftballons aufstellt, noch sehr plakativ satirisch, geraten die Gesprächs- und Annäherungsszenen zu den Höhepunkten des Abends. Zu Kotti Yun und Hyun Jun Ji tritt als dritte Figur eine Puppe, die die öffentliche Fassade der Geflüchteten darstellt. Eun-hye, so der Name der Frau, kommuniziert mit dem Freier Park nur über diese Puppe, sie hat die Mauer zwischen sich und die Prostituierte, die sie sein soll, eingezogen und vermag es nicht, diese Wand zu überwinden. Eine stille und sehr an die Nieren gehende Szene, die eine tiefe Wahrheit nicht behauptet (wie die erste Szene), sondern fühlbar macht.

Was der restlichen Hälfte des Abends überhaupt nicht gelingt. Hat Jungung Yangs meditatives „Ritual) zumindest noch einigen Schauwert, auch wenn die Juxtaposition von Goethe-Lesung und überdeutlich gezeichnetem pseudoreligiöser Zeremonie keinerlei Erkenntnisgewinn bietet, bleiben die „deutschen“ Episoden ärgerliche Zeitverschwendung. In „Es gab auch schöne Tage“ von Mario Salazar, Regie: Jungung Yang) müssen Sabine Waibel, Katharina Matz und Gariele Heinz reichlich klischeegeladene fiktionale Wendegeschichten erzählen, in Form pseudodokumentarischer Videosequenzen, in die „typische“ DDR-Bilder und später Nachwendeszenen eingeblendet werden. Noch schlimmer am Schluss Sabine Waibels zwischen David Bowie und der Unsicherheit als Grundbedingung des Schauspielerseins mäandernder und von Gemeinplätzen übervoller Monolog „Just for one day“ (Regie: Kyungsung Lee), der den Abend so zusammenfallen lässt wie die plakative Planenmauer, die nach Szene eins eingezogen wird.

Und so funktioniert der Abend am Ende eben doch nicht und das aus mehreren Gründen: Zum einen ist die Qualität der Episoden zu unterschiedlich, scheinen die komplexen und ästhetisch anspruchsvollen Teile ein noch härteres Licht auf die eher dilettantisch anmutenden Skizzen. Zweitens klappt es mit der grenzübergreifenden Note des Abends nicht: Haben die Teile, welche die komplizierte und von unterschiedlichsten Trennungs- und Ausgrenzungsebenen (die Geflüchteten als Koreaner zweiter Klasse, nichtkoreanische Migranten als gesellschaftlicher Bodensatz) in der koreanischen Gesellschaft porträtieren noch einiges an ästhetischer und emotionaler Kraft, fehlt sie den Szenen, die sich mit Deutschland befassen, vollständig. Ob es daran liegt, dass diese Befindlichkeiten den koreanischen Regisseuren fremd bleiben, weil sie sie vielleicht im Vergleich zu den Problemen ihres Landes zuweilen als weniger erheblich und kleinlich empfinden, sei dahingestellt, liegt aber im Bereich des Möglichen. Drittens ist der verbindende Faden dann doch ein sehr dünner und etwas konstruierter, wohl auch weil sich die Situationen beider Länder eben nicht vergleichen lassen und die deutsche vor der koreanischen Erfahrung stark verblasst. So ergeben die sechs Szenen eben kein Ganzes, bleiben Stückwerk, fehlt der verknüpfende Rahmen, in dem womöglich Erkenntnis liegen könnte. Hinzukommt, dass der Spannungsbogen, so einer versucht wird, nicht funktioniert, auch weil der Abend mit seiner mit großem Abstand schwächsten Szene endet. Und so bleiben an Ende nicht mehr als Schemen und schatten – so wie jene, die hin und wieder auf die „Mauer“ projiziert werden.

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