Aus der Ferne

Daniele Gatti dirigiert die Berliner Philharmoniker mit Werken von Honegger, Dutilleux und Debussy

Von Sascha Krieger

Erschütternd, vom Entsetzen gepackt brechen die Fanfarenrufe der Trompeten in die Stille, die Apokalypse, die die Welt gerade erst  erlebte noch so unmittelbar präsent, als bräche gleich ein realer Feuersturm los. So beginnt Arthur Honeggers 1945 nur kurz nach dem Ende des 2. Weltkriegs begonnene Symphonie liturgique. Wenn Daniele Gatti das Werk jetzt bei den Berliner Philharmonikern dirigiert, ist vom Schrecken des Weltenbrands und der Erwatung des Weltendes wenig übrig. Wie aus der Ferne wehen die Trompetenrufe heran, ungewöhnlich gedämpft das dunkel eingefärbte Klangbild. Die Schärfe wird zunehmen, die Härte bleibt weitgehend im Hintergrund, doch der Beginn sagt klar: Hier geht es nicht um Unmittelbarkeit, um eine klaffende Wunde im Dauerexperiment Menschheit. Die Abgründe, die Honegger in Musik gesetzt hat, sie sind und bleiben Erinnerung, schreiten als Gespenster zum Geistertanz. Überraschend fahl klingen die Philharmoniker nicht nur im Kopfsatz des halbstündigen Werks. Fast mechanisch bewegt sich die Musik vorwärts, das Leben ist ihr von Beginn an entwichen. Reduziert ist das Klangbild, karg beinahe, den fahlen Ton der Geisterstunde legt das Werk auch im Mittelsatz nicht ab.

Die Berliner Philharmoniker (Bild: Stefan Höderath)

Die Berliner Philharmoniker (Bild: Stefan Höderath)

Auch hier kaum Transparenz und wenig Klangtiefe. Es ist der Ton des Zwielichts, den Gatti sucht und in den Philharmonikern findet. Dies ist der Boden, auf dem sich der zweite Satz in seinem Verlauf nach und nach ein wenig klangliche Öffnung erlaubt. Der Ton wird schärfer, die Blechbläser nähern sich gleißender Schärfe an, während die Streicher ein flächiges, schwebendes Dazwischen proben. Der Sturm, der im Kopfsatz nur Behauptung blieb, scheint sich hier langsam zusammenzubrauen. Da dürfen die Holzbläser gegen Ende gar scheu den Kopf erheben und etwas Licht einlassen, das jedoch schnell wieder erlischt. Der Schlusssatz schließt dezidiert an den ersten an, greift seine Stimmung auf. und verknüpft sie mit der stärkeren Bewegtheit des zweiten. Das kulminiert in einer überraschenden, fast explosiv erscheinenden Verdichtung, bevor die Streicher weit ausgreifend singen, als währen wir in einem langsamen Satz von Mahler. Am Ende hebt noch einmal der Geistertanz an, Solocello und Solovioline klagen fahl wie von fern, die Einwürfe der Piccolo-Flöte klingen wie ihre eigene Erinnerung. Die Hoffnung, die Honegger andeuten wollte, findet nicht den Weg in die Philharmonie. Die Apokalypse ist längst geschehen.

So sehr man mit dieser Lesart hadern kann, so viel stringenter ist sie doch als das, was nach der Pause zu hören ist. Henri Dutilleuxs Métaboles, eines seiner Hauptwerke und eine musikalische Übung in Wandel und Wiederkehr. Gattis Dirigat verleiht ihr die Trockenheit eines Hauptseminars. Jedes klangliche Element, jeder musikalische Einfall werden betont, wie in einen Scheinwerferkegel gerückt, der bald heller strahlt als das sanfte Frühlingslicht der Holzbläser am Anfang. Das Farbenspektrum bleibt reduziert, was die Wirkung der modalen, klanglichen, dynamischen Wechsel der fünf Variationen deutlich einschränkt. Flächiges Schweben und bruchstückhafte Fragmentarisierung sind die Pole, die Gatti findet und zwischen denen Spannung herzustellen kaum gelingt, auch weil dazwischen wenig ist. Am besten gelingt noch die sachliche Verdichtung und nüchterne Kraftentwicklung der Schlusspassage, zu der Gattis schlanker, schnörkelloser, eher reduzierter Klang gut passt. Ansonsten wirken die Métaboles über weite Strecken so an- und aufregend wie ein paar Folien, die ein gelangweilter Leerer an die Klassenzimmerwand projiziert.

Eher zum Vergessen dann der Schlusspunkt, Claude Debussys vielgerühmtes und noch öfter gespieltes La Mer. Einzig in der Schlussphase des Kopfsatzes, in dem Debussy die Mittagszeit zelebriert, deutet sich die klangliche Magie dieses Zauberwerks zumindest anAus der Brüchigkeit einer klanglichen Ausdünnung und Verlangsamung, die zum Stillstand strebt, erwächst langsam und vorsichtigt eine graduelle Erwärmung, initiiert vom freundlichen Klang der Hörner, an die sich ein schrittweises Erstrahlen der gesamten Blechbläsersektion anschließt, bevor Sonnenlicht den Saal flutet. Es ist ein einsamer Moment musikalischen Glücks in einem Werk, das ansonsten nie zu sich findet. Der karge Klang, der fahle Tonfall sind wieder da und erweisen sich als Gift für das farbenreiche und subtile Schillern des musikalischen Wellenspiels. Vielleicht merkt Gatti das und steuert etwa im zweiten Satz dagegen.

Das Ergebnis ist eine derartige Überbetonung der Bewegung gepaart mit obsessiv erscheinendem Blick aufs Detail, dass der Satz zwischen bemüht und auseinanderbrechend schwankt. Der Klang wird unangenehm unscharf und die ruhigeren, fragenden, unsicheren Momente werden zu so winzigen Inseln in einem Ozean der Stille, dass man sie kaum noch wahrnimmt. Ein Satz voller Unwucht, was leider auch fürs Finale gilt. Der verrätselt suchende Ton von Flöte und Oboe mag kurzzeitig berücken, aber er findet keinen Anschluss, keine Mitte in dieser zerstückelten musikalischen Skizze. Es scheint, als versuchte ein sich weit überschätzender Laienmaler das Meer zu zeichnen und produziert nur nicht zu entzifferndes Wirrwarr, das am Schluss zu einer völlig unmotiviert wirkenden Kraftentladung führt. Hier fällt Gatti sein distanzierter Blick endgültig in den Rücken. Er wagt sich nicht in Debussys musikalische See, was bedeutet, dass er sich die Füße nicht nass macht, dem Zuhörer aber auch den magischen Moment, sich von der Kraft des Meeres tragen zu lassen, vorenthält.

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