Die Anarchie des Scheiterns

Nach Michail Bulgakow: Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Frank Castorf)

Von Sascha Krieger

Vor einigen Tagen tauchte auf der Homepage der Volksbühne ein offener Brief auf, den einige Volksbühnen-Mitarbeiter und viele Gäste verfasst und unterschreiben haben und in dem sie gegen den bevorstehenden Intendanten-Wechsel protestieren und in dem viel von „Identität“ und „bewahren“ die Rede ist, eine Rhetorik, die so manchen Leser an jene einer derzeit aufstrebenden deutschen Partei erinnerte. Die Volksbühne ist für ihre selbst ernannten Verteidiger mehr als ein Theater, die ist ein Ort des Widerstands, ein Stachel im Fleisch einer sich globalisierenden Gesellschaft. Natürlich ist eine neue Inszenierung des Hausherren in einer solchen Situation immer als Statement zu betrachten und sicher zum Teil auch gemeint. Als Zufall kann man es kaum interpretieren, dass sich Frank Castorf jetzt über gut fünf Stunden seinem Metier widmet, dem Theater, seiner Natur, seiner Rolle in der Gesellschaft und gegenüber der Macht, der Aufgabe des Künstlers. Pate steht Michail Bulgakows fiktionale Molière-Biografie, in der es um genau diesen Themenkomplex geht und die Bulgakow selbst als Mittel im Machtkampf mit der Kulturelite seines Landes zu nutzen suchte.

Bild: Sascha Krieger

Bild: Sascha Krieger

Zunächst ist alles Dunkel. Sophie Rois‘ schnarrende Stimme berichtet von der Geburt Molières und setzt damit These eins: der Künstler als Genie, als außergewöhnlicher, autonomer Erschaffer. Kaum ist das Licht an, bricht diese Idee krachend zusammen. Da sehen wir Bulgakow bei Stalin, der dem Protegé einen gut bezahlten Job vermittelt – wie wir aus Briefen Bulgakows wissen tatsächlich ein Traum und Wunsch des unbequemen Autor, der sich hier in selbstgewählte Abhängigkeit von der Macht gibt. Ganz wunderbar, wie Georg Friedrich in einer Mischung aus Sonnenkönig und Zuhälter in grantigstem Wienerisch die Strippen zieht. Er wird später tatsächlich den Sonnenkönig geben, Molières Förderer, der ihm am ende die Unterstützung entzieht. Schnell entspinnt sich eine furiose Überlagerung der Ebenen, in deren Mittelpunkt Alexander Scheer steht. Er ist Molière, er ist Jeff, das cholerische Alter Ego Fassbinders in dessen Warnung vor einer heiligen Nutte, er ist Alexander Scheer und er ist Frank Castorf. Hier purzelt alles durcheinander in Aleksandar Denics Welttheater. Da ist eine Mischung aus Tempel und herrschaftlichem Bett mit Louis-Vuitton-Vorhängen und Versace-Logo auf dem Dach, ein edles orientalisches Zelt und vor allem eine aufklappbare Wanderbühne der Molière-Zeit samt angehängtem Planwagen und heruntergelassenem Kronleuchter.

Darauf wird eine gefühlte Ewigkeit Racine gespielt – Molières Truppe führte auch Tragödien auf, außerdem passt der Phädra-Stoff zu Molières vielleicht inzenstuöser Liebensgeschichte – in Französisch und dem berüchtigten klassisch-französischen Deklamationsstil. Von der Bühne gestiegen geht es tief in die Innereien des Molièreschen Privatlebens und die fantastischen Selbstzerfleischungen von Fassbinders Filmbande. Scheer führt das Ensemble in diese Abgründe des banalen mit einer Unerbittlichkeit und Leidenschaft, wie man sie von ihm kennt. Ob Georg Friedrich, Patrick Güldenberg (der es in Sachen Tobsucht-Attacken längst mit Scheer aufzunehmen weiß), Jeanne Balibar oder Jean-Damien Barbin: Die Schauspieler*innen verausgaben sich in einer atemberaubenden Tour de Force durch die Untiefen von Kunst und Theater. Was als Auseinandersetzung mit der Rolle des Theaters gegenüber der Macht beginnt, driftet schnell ab: in die Lächerlichkeiten von Eitelkeit, Ehrgeiz, Pragmatismus. Statt großer Kunst gibt es Schmeierendrama.

Das immer Theater bleibt: Alexander Scheer spielt eine Figur Bulgakows, die Molière spielt, wie er Molière spielt. Ähnliches gilt für Fassbinder. Alles ist Inszenierung, immer wieder posiert man und spricht von der Rampe oder in die wie stets exzessiv eingesetzte Live-Kamera. Man kommt vom Hundertsten ins Tausendste, verzettelt sich in immer neuen Geschichtensträngen, bis man nicht mehr recht weiß, wie und warum man dort hinkam. Liebe zum Detail gepaart mit der Lust auf Ausschweifen: Dieser Abend ist purer Castorf, der jedoch das Ziel nie aus den Augen verliert. Und so sind wir kurz vor der Pause beim Eingemachten, doziert Scheer als Castorf uübder dessen Theaterbegriff, behauptet, er hätte kein Talent für die Tragödie. „Hier geht’s ums Spielen“, brüllt er. Ums ausprobieren, Grenzüberscheiten, Erwartungen-Zertrümmern, könnte man hinzufügen. Das Theater als Ort der Anarchie, des Ignorierens von Regeln, des selbstgenügsamen Möglichkeitsraums. Das war Castorfs Volksbühne immer und das reklamiert dieser Abend nicht nur – er lebt es auch.

Mit beeindruckender Konsequenz unterläuft Die Kabale der Scheinheiligen sich immerzu, feiert das pure, regel- und zügellose Theater im gleichen Moment, wie es sich selbst ironisiert und verspottet. Zweifellos „scheitert Frank an der Tragödie“, wie Scheer einmal sagt, zielführendes Theater wäre ihm auch zu einfach. Stattdessen ist dieses Theater zweierlei: Pure, atemlose Unterhaltung und anarchistisches Möglichkeitsspiel. Was für ein Spaß, wenn Scheer als Fassbinder-Widergänger wütet, sich mit dem jugendlichen Talent Rocco Mylord als Molières Ziehsohn ein Nachplapper- und Grimassenduell liefert (das Theater als Ort der Nachahmung, als immer schon Kopie des Lebens!) oder Georg Friedrich sich als Ludwig den ganzen Abend über in ausgestelltem Ennui herumfläzt und in breitestem Wienerisch durch die Welt- (und Theater-!)Geschichte grantelt. Und die wahnwitzigen Kostüme (Adriana Braga) erst! Alles wird Ziel des Spotts – Molière, Bulgakow, Castorf selbst, die Macht, Fassbinder – und doch ist dieser Abend kein nihilistischer. Er feiert das Theater als Ort der Freiheit und das Scheitern als Grundelement eben dieser Freiheit. Das ist nicht neu und kommt doch mit einer Konsequenz, einer Vehemenz und einer Kompromisslosigkeit daher, dass der rückwärtsgewandte „offene Brief“ schnell vergessen ist. Dieses Theater bildet sich nicht ein, die Welt ändern zu können, aber es will und kann sie ärgern. Der Künstler ist kein Genie, sondern ein Arbeiter im Weinberg des „Geht’s nicht gibt’s nicht“. „Bringen wir die Sache zu Ende, so gut wir können“, heißt es an einer stelle. es gibt schlechtere Motti.

Frank Castorfs letzte Inszenierung seiner vorletzten Spielzeit hätte ein exemplarischer, ein essenzieller, ein großer Castorf-Abend werden können – wenn er sich erlaubt hätte, ihn nach zweieinhalb Stunden zu beenden. Doch auch für einen Castorf gelten Regeln und eine heißt halt: Unter vier Stunden geht nichts. Und so gibt es einen zweiten Teil, der entsetzt. Durch seine Blutleere, seine komplette Energiefreiheit, seine Ideenlosigkeit. Alles scheint gesagt und so verfolgen wir endlose Wiederholung auf Sparflamme. Da hilft auch der wunderbare Daniel Zillmann nicht, der Mylords Rolle als Erwachsener übernimmt, und richtet auch Sophie Rois‘ Rückkehr nach fast zwei Stunden mit einem erschreckend plakativen Stalin-Bulgakow-Exkurs eher noch mehr Schaden an. Am Ende versucht es Castorf nochmal mit Rätselhaftigkeit, Nonsens und einem grotesken Totentanz, doch da ist schon sämtliche Luft raus, alle Energie verpufft. So sehr die erste Hälfte den Geist des Castorfschen Theaters vehement wiederbelebt und als grandioses Scheiternmüssen vorführt, so sehr durchzieht den zweiten eine Erschöpfung, Müdigkeit und Leere, die man nach 25 Jahren fast erwartet. So ist dieser Abend sowohl ein Aufbäumen des Theaters als auch sein Offenbarungseid. Und irgendwie ist das natürlich auch im Sinne Castorfs.

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