Am Ende steht ein Fragezeichen

Yannick Nézet-Séguin und Lisa Batiashvili zu Gast bei den Berliner Philharmonikern

Von Sascha Krieger

Eine Liebeserklärung sollte es sein, Béla Bartóks erstes Violinkonzert, gewidmet der jungen Geigerin Stefi Geyer, um die der sieben Jahre ältere Komponist warb, doch die ihn am Ende nicht erhörte. Die Fragilität der Liebe erfüllt den ersten Satz, der mit der Solovioline anhebt, und erst Stück für Stück das Orchester belebt, bis am Ende alle mit der Vergeblichkeit des Werbens ringen. Es ist Lisa Batiashvilis klarer, melodischer, schnörkelloser Gesang, der dieses hoffnungsvolle, doch sein eigenes Scheitern stets in sich führende Lieben, auf den Punkt bringt. Ihr Spiel ist variabel, ausdrucksstark und zugleich immer schlicht, aufs Wesentliche reduziert, von bestechender Klarheit und Präzision. Das Orchester, dirigiert von Yannick Nézet-Séguin, folgt ihr, dient ihr als Resonanzboden, tastet sich vorsichtig voran ins Unbekannte, das die Liebe – so sagt man – immer ist. Es tastet sich voran, stellt Fragen, findet innige, lyrische Momente, versucht mit Batiashvilis Geige von der Liebe zu singen. Es ist ein fragiles Gebilde, das Solistin und Orchester da bauen, eines, von dem sie wissen, dass es vielleicht wenig mehr ist als ein schöner Traum. Der transparente Klang, das zurückgenommene Spiel sprechen von sich kaum trauender Sehnsucht und großer Verletzlichkeit.

Yannick Nézet-Séguin (Foto: Marco Borggreve)

Yannick Nézet-Séguin (Foto: Marco Borggreve)

Im zweiten Satz, der meist als Porträt der Widmungsträgerin verstanden wird, geht es lebhafter zu. Batiashvili akzentuiert die zahlreichen Rhythmuswechsel, ihr Spiel ist plastisch, gesangsorientiert und arbeitet zugleich die vielen Stimmungsumschwünge der Charakterisierung heraus. Unruhig ist die Musik, die sie ihrem Instrument entlockt, und regelrecht launisch. Die Berliner Philharmoniker antworten darauf mit einem ebenso vielfarbigen wie ambivalenten Klangbild, in dem kein Aspekt wirklich die Oberhand gewinnt. Zuweilen scheint es, jeder redet durcheinander, eine gewollte Verwirrung, die mit der Sprunghaftigkeit, die Batiashvili in der Partitur findet, eindrucksvoll korrespondiert. Die Flüchtigkeit, die Launen, die Unberechenbarkeit der Liebe werden hier lebendig in einem Zusammenspiel von Orchester und Solistin, einem Miteinander von Klang, Rhythmus, Melodik und Dynamik, das seinesgleichen sucht. Dass Lisa Batiashvili eine der virtuosesten, ausdrucksstärksten und klarsten Geigerinnen unserer Zeit ist, ist nicht neu, zeigt sich aber erneut auf eindrucksvollste Weise.

Leider gilt das nicht für den zweiten Konzertteil, in dem der russische Bass Mikhail Petrenko und die Herren des Rundfunkchors Berlin sie Philharmoniker bei Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 13 „Babi Jar“ unterstützen. Ausgehend von Jewgeni Jewtuschenkos Gedicht über den Antisemitismus – benannt ist es wie die Symphonie nach den deutschen Massakern an zehntausenden Juden in einer Schlucht nahe Kiew, die heute als symbolischer Anfang der Shoah gelten – ist sie eine kritische Bestandsaufnahme sowjetischer Realität der „Tauwetter“-Periode in den 1960er-Jahren. In den weiteren Abschnitten geht es um die alles durchdringende Angst der Stalin-Zeit, die nur scheinbar überwunden ist, den grauen, hoffnungslosen Alltag der einfachen Menschen, die subversive Kraft des Humors und die Rolle von Kunst und Wissenschaft in einem totalitären Umfeld. So vielseitig der Blick ist, so monolithisch ist Nézet-Séguins Interpretation, die mit zwei Worten ausreichend umrissen ist: laut und überdeutlich. Jedes Detail wird bis zur Plakativität herausgearbeitet, die klangfarben sind bunt und grell, die dynamischen Kontraste ins Extreme gestaltet.

Das schadet vor allem dem ersten Satz, dessen schmerzlichen Selbstbefragung (der Text gipfelt in den Worten „Mir scheint, als ob ich selbst ein echter Jude wäre“) hier untergeht in einem auf Überwältigung setzenden Lärmen, das selbst im musikalischen Schreckensbild der Anne-Frank-Passage weitgehend kalt lässt. In Nézet-Seguins Lesart ist alles Oberfläche. Die ist schillernd, vielgestaltig, faszinieren , aber enthüllt eben wenig Tiefe. Natürlich gibt es starke Momente: das fahle Zwielicht der tiefen Streicher am Anfang der Sätze drei und vier, die Tendenzen zur Ausdünnung des Klangs und zur Fragmentierung der Motive etwa im zweiten, aber auch im vierten Satz, in denen es dem Orchester streckenweise gelingt, die Unsicherheit, die dieser Musik innewohnt und die natürlich für eine Gesellschaft steht, die vieles hinter sich gelassen zu haben behauptet, das in Wahrheit im Schatten weiterlebt: die lähmende Angst, die Trostlosigkeit, den Antisemitismus, die Diktatur. Vor allem der vierte, der Angst gewidmete Satz, weist Momente auf, in denen diese hörbar wird: in einem reduziertem, streckenweise kargen Orchesterklang, und im strengen sachlichen Gesang des durchgängig starken, wenn auch sehr zurückgenommen agierenden Chors. Petrenko dagegen erweist sich als begnadeter Dramatiker, was, abgesehen von seiner tiefen, ausdrucksstarken Stimme oft eher dem Zuviel anzurechnen ist, das auch das Orchesterspiel über weite Strecken prägt. Am Ende laufen die Philharmoniker noch einmal zur Höchstform auf: Den fragilen, nur scheinbar hoffnungsvollen Schluss lassen sie so ambivalent schweben, wie er es verdient. Am Ende steht ein Fragezeichen – wie auch über dem ganzen Abend.

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Ein Gedanke zu „Am Ende steht ein Fragezeichen

  1. Schlatz sagt:

    Wie immer ein beeindruckend genauer Bericht von Ihnen. Yannick N.-S. habe ich positiver (und auch subtiler) gehört. Aber es lebe die Differenz!

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