Schulhofschläger

Friedrich Schiller: Die Räuber, Berliner Ensemble, Berlin (Regie: Leander Haußmann)

Von Sascha Krieger

Am Ende wälzen sie sich über die Bühne wie Grundschüler bei einer Schuklhofrauferei: Franz und Karl, die ungleichen Brüder, der intrigante Machtmensch und der Idealist – bei Leander Haußmann sind sie wenig wer als rivalisierende Teenager, die sich streiten um die Gunst des Vaters, die Aufmerksamkeit eines Mädchens und überhaupt. Das in die Pubertät, die seltsamste aller Lebensphasen eingebaute Rebellieren interessiert Haußmann seit jeher, der auf die Verbesserung einer als unvollkommen empfundene Welt ausgerichtete Idealismus Schillers weniger. Schon beim Hereinkommen der Zuschauer wird das klar: Man singt Volks- und Revolutionslieder mit der gleichen Ironie, der gleichen nostalgischen Distanz. Das Bühnenportal ist drapiert mit Transparenten voll mit revolutionärem Grafitti, achtlos zusammengeschnürt, wie vergessen. Die Geschichte vom Grafensohn, der zum Räuberhauptmann wird, der aus idealistischen Gründen brandschatzen und morden lässt und am Ende seine eigene Revolte nicht mehr im Griff hat – sie schnurrt bei Haußmann zusammen zum Pubertätsdrama, in dessen Mittelpunkt einmal nicht der „gute“ Karl, sondern der „böse“ Franz steht.

Bild: Monika Rittershaus

Bild: Monika Rittershaus

Das ist keine schlechte Wahl, vor allem wenn ein Schauspieler wie Matthias Mosbach in der Rolle steckt. Er wütet und schmeichelt und stampft trotzig herum, er ist mal hinterhältig wie Richard III., dann wieder offen brutal, mal kindisch trotzig, mal genuin verzweifelt. Die Stimmungsschwankung ist sein Prinzip, das Ausgestoßensein seine Triebfeder. er ist das Schulhof-Mobbing-Opfer, das davon träumt, den spieß umzudrehen und so lange sich noch geringer Beleumundete sucht, die er so treten kann, wie er getreten zu werden glaubt. Er ist wie Richard ein begnadeter Rollenspieler. Gleich zu Beginn sehen wir ihn hilflos im Rollstuhl sitzend, bevor er aufspringt, um seine High-Speed-Comedy-Show abzuliefern. Und doch ist da immer etwas anderes, ein Gefühl der Unzuläsnglichkeit, das sich bei ihm kehrt in Brutalität und Hass. Vor allem auf den stets bevorzugten Bruder. Doch hier fängt das Problem des abends bereits an: Wo Roman Kaminskis schnoddriger Vater und Antonia Bills verächtliche Amalia Franz Paroli bieten könnten, wenn er sie denn als Gegenspieler wahrnähme, verbleibt Karl im Ungefähren. Seines idealistischen Überbaus beraubt, ist seine Rebellion seltsam unmotiviert, gelingt es Felix Tittel nicht, ihm Profil oder eine wirkliche dramatische Funktion zu geben. Er ist mal pathetischer Prediger, mal egomanischer Choleriker, mal trotziges Kind, doch kommt das alles bei ihm nicht zusammen. wenn der Fokus von Franz zu Karl und seinen Räubern wandert, bricht die Energie des Abends jedesmal regelrecht ein. Diesem Karl fehlt die Fallhöhe und das Fundament.

Da braucht es die große Kunst des noch größeren Bildes. Die beherrschen Haußmann und sein Bühnenbildner Achim Freyer. Da wird die Windmaschine ausgepackt (die Ausstellung theatraler Mittel gehört bei Haußmann zum Standardrepertoire) und „Tod oder Freiheit!“ skandiert, in einem veritablen Sturm mit lodernden Flammen und zu den Tönen von Beethovens neunter Symphonie. Besagte Windmaschine ist ein treuer Begleiter, der Räuberszenen, ohne sie gehen sie meist in völliger Belanglosigkeit unter. Ein großes Bild auch am Ende des ersten Teils, wenn Franz, der in einer langen  Slapsticknummer den Vater getötet zu haben glaubt, diesen als Marionette einsetzt und dazu Cat Stevens‘ „Father and Son“ intoniert. Das ist perfekte Unterhaltung im Haußmannschen Sinne, der als sein künstlerisches Grundprinzip auch im Programmbuch wieder das reine Spiel postuliert. In solchen Szenen bricht es durch und man schaut gern zu. Aber es ist kein ungetrübtes Vergnügen: Zu plakativ – wie so vieles an diesem Abend – wird hier der Vater-Sohn-Konflikt bebildert und zu ambitionslos ist dieser nette Einfall. Wirklich sagen will und kann uns das nichts.

Überhaupt zeichnet den Abend vor allem eines aus: ein Eindruck der Unebenheit. Die Kernidee des brüderlichen Pubertätsdrama bildet vielleicht die Klammer, doch verliert Haußmann sie immer wieder über weite Strecken aus dem Auge. Farce wechselt mit Tragödie, ungefiltertes Pathos mit hübschen Albernheiten, ein fast heilig zu nennender Ernst mit ausgestellter Ironie. Das ist Stückwerk, theatrale Nummernrevue – davon zeugt auch der wiederholte, exzessive Szenenapplaus vor der Pause. Der Abend wirkt unfertig, so als fehlten noch ein paar Probenwochen, um aus den Fragmenten ein Ganzes zu machen. Aber wenigstens ist vor der Pause das Tempo hoch, der Unterhaltungswert auf Freyers angeschrägter und leicht messiehafter Bühne, die in jeder Szene in eine andere Farbe getaucht wird – maximaler Schauwert, minimale Aussage – eindrucksvoll. Im Zweiten Teil funktioniert auch das nicht. Haußmann montiert Szenen und schaltet sie parallel, vor allem, um Zeit zu sparen. Nur selten und erst gegen Ende entstehen daraus spannende Kontrastierungen der gleichzeitig ab- wie anwesenden Brüder, die aber auch hier am Ungleichgewicht der Figuren und der leeren Hülle, die Karl Moor ist, kranken. Ansonsten herrschen eineinhalb stunden Leerlauf und gähnende Langeweile, während der Abend dreieinhalb Akte mechanisch abspult. Hier ist auch kein Spieltrieb mehr zu spüren, keine Idee, keine Haltung zum Stück. Der Kernansatz kehrt erst ganz am Schluss zurück, wenn der tote Franz aufersteht, um sich mit dem Bruder zu raufen. Der erschöpfte Zuschauer wartet da schon längst nur noch auf die Klingel, die die Rüpel wieder zum Unterricht ruft.

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