„Die Königsdisziplin des Singens“

Festtage 2016: Die Staatskapelle Berlin mit Jonas Kaufmann sowie Werken von Mahler und Elgar

Von Sascha Krieger

Spricht man derzeit über die größten Tenöre des Planeten, fällt unweigerlich der Name Jonas Kaufmann, in der Regel als erster. Kaufmann hat alles, was ein Opernstar braucht: Er brilliert in Wagner-Rollen und den großen italienischen Partien gleichermaßen, gilt als außergewöhliches darstellerisches Talent und sieht auch noch unverschämt gut aus. Dann kommt er nach Berlin, zu den Festtagen der hiesigen Staatsoper, und das Programmheft zitiert ihn  mit den Worten, er betrachte das Kunstlied als die „Königsklasse des Singens“. Nein, nicht Wagner, Puccini oder Verdi, sondern Schubert und Mahler. Wenn sich der Saal der Philharmonie zur Pause lehrt, fällt es schwer, ihm zuzustimmen. Der Meister der großen Gesten und des strahlenden Tons, er hat soeben ein so intimes musikalisches Bekenntnis abgeliefert, wie man es auch in vielen Jahren und tausenden Konzertbesuchen vielleicht nur ein einziges Mal erlebt.

Jonas Kaufmann (Foto: Gregor Hohenberg)

Jonas Kaufmann (Foto: Gregor Hohenberg)

 Gustav Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen werden zum Frühwerk des Komponisten gerechnet, einige Motive finden sich später in seiner 1. Symphonie wieder. Sie erzählen von enttäuschter Liebe, Hoffnung und Verzweiflung, Lebenslist und Weltschmerz. Das Leiden an der Welt, zentrales Motiv in Mahlers Musik, es findet sich hier in purer, kondensierter Form. Kaufmann nimmt sich zurück, seine Stimme ist warm, sanft, ungemein nuanciert, wenn er sich durch den lähmenden Schmerz begibt, den Mahler im ersten Lied „Wenn mein Schatz Hochzeit macht“ beschreibt. Die abgrundtiefe Verzweiflung, sie wird bei ihm zum innigen Leiden, nachvollziehbar, alltäglich und doch so groß wie die Welt. Im zweiten Lied erlaubt er sich gar einmal zu strahlen, aber da ist kein Pathos, kein gleißend überwältigendes Licht, sondern das warme, sanfte Streicheln der Frühlingssonne. Wo im dritten Lied das musikalische Material dramatischer wird, dominiert bei Kaufmann ein inniges Klagen, das Wut mit sich führt, aber sich eher nach innen als in äußere Aggression richtet, letzteres wäre durchaus eine nachvollziehbare Interpretation. Im vierten Lied eine weitere Zurücknahme: Ganz schlicht, beinahe sachlich, mit wissender Klarheit singt er von den blauen Augen der Angebeteten, bevor sich eine stille, resignative Verzweiflung breit macht, die zutiefst berührt. Bei Jonas Kaufmann ist der Kampf ein innerer, einer mit sich selbst mehr als mit der Welt. Was sein Ausdrucksspektrum nicht schmälert: Traumwandlerisch sicher erklimmt er Höhen und durchwandert Tiefen, sucht die Wahrheit zwischen den Tönen, malt in tausend Farben und beweist nebenbei noch seine unvergleichliche Musikalität.

Zum Triumph wird die Zugabe, „Ich bin der Welt abhanden gekommen“, das dritte von Mahlers fünf Rückert-Liedern: Mit unendlicher Zartheit wandelt er auf dem schmalen Grat zwischen echtem Schmerz und Selbstmitleid hin zur Selbsterkenntnis, der Daniel Barenboim und die Staatskapelle eine sachliches, klaren Schlussstatement verleihen. In der Schlichtheit, der nach innen gewandten Zurückgenommenheit liegt an diesem Abend eine Kraft, die tausend Cavaradossi-Arien nicht zu transportieren vermögen. Das Orchester erweist sich dabei als kongenialer Partner – mal stark reduziert, dann wieder als affirmativer Resonanzkörper. Es gibt Kaufmann Raum und nimmt seine Stimme zugleich auf wie ein zusätzliches Instrument. Zuweilen droht sie fast unterzugehen und erstrahlt doch gerade im Zusammenspiel mit dem Orchesterapparat, der verstärkt, konzentriert, unterstreicht. Ein dienender Begleiter und gleichzeitig ein selbstbewusster Vermittler der musikalischen Botschaft. Ein echter Partner eben.

Da kann nach der Pause Edward Elgars erste Symphonie – das symphonische Werk des Britten ist immerhin ein Schwerpunkt der diesjährigen Festtage – nur verlieren. Und tatsächlich scheint sofort nach Wiederbeginn die Luft raus zu sein aus diesem Abend. Daniel Barenboim scheint alles vergessen zu haben, was den ersten Konzertteil so groß machte. Die Stille, die Öffnung des Klangraums durch Zurücknahme, all das sucht man vergebens im plakativ dramatischen Lärmen des Kopfsatzes, der Unruhe nur durch klangliche Unschärfe auszudrücken vermag. Ein zäher, behäbiger Fluss ergießt sich über 50 Minuten, in denen viel Aufwand getrieben wird: Forte ist der Modus der Wahl, Dramatik der bevorzugte Gestus. Doch alles, die harten Kontraste, die betonte Schärfe in den Streichern, der auftrumpfende Duktus, sie sind überdeutlich, wirken aufgesetzt, wie eine dicke Lackierung, unter der sich die eigentlichen Konturen kaum mehr erkennen lassen.

Das wird im Verlauf des Werkes nicht besser: Im zweiten Satz gerät selbst das Lyrische ungeheuer schwer und massig, plätschert das Geschehen bei aller Geschäftigkeit so ereignis- und spannungsarm dahin wie schon im ersten. Oder im dritten: Hier regiert ein breitwandiger Streicherklang, der an Hollywood erinnert und das eigentlich längst widerlegte Vorurteil, Elgar sei ein musikalischer Show-Man, ein plakativer Oberflächenmaler, eher bestätigtSelbst die Holzbläsersoli sind im Breitwandformat gestaltet, nur ganz kurz zeigen Momente schwebend brüchiger Streicher, was an Ausdrucksspektrum in dieser Musik steckt. Das Finale versiegt dann in völliger Beliebigkeit, in dramatischem Gestikulieren, das auf nichts verweist. Viel Lärm um nichts. Aber es gab ja da diese 30 Minuten vor der Pause.

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Ein Gedanke zu „„Die Königsdisziplin des Singens“

  1. […] unterstützt er die Staatskapelle bei Edward Elgars zweiter Symphonie. Welch ein Unterschied zur Ersten drei Tage zuvor: Wo diese oft kraftlos lärmte, herrscht hier sofort vollste Spannung. Dicht und kraftvoll geht das […]

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