Von dieser Welt

Mariss Jansons dirigiert die Berliner Philharmoniker

Von Sascha Krieger

Es gibt wenig, was in der Welt der Kunst sicher ist. Dieses schon: Wenn Mariss Jansons am Pult steht, folgt ein außergewöhnliches Musikerlebnis. Es gibt wohl keinen Dirigenten, der analytische Schärfe und Transparenz so sehr mit höchster Musikalität und einem Sinn für die Wirkung der Musik zu verbinden vermag, zwei Welten, die für viele bis heute kaum vereinbar scheinen. An dieser Fähigkeit, gespeist aus einer Mischung aus unstillbarer Neugier, brennender Liebe zur Musik und fast ehrfürchtiger Bewunderung für die Musiker, die er dirigiert, liegt es auch, dass der Lette der vielleicht beste Schostakowitsch-Interpret aller Zeiten. Bei wenigen Komponisten kommen musikalische Komplexität und Ambivalenz sowie höchste Wirkungsmacht so zusammen wie bei dem 1906 geborenen Russen, für den Komponieren zeitlebens ein Überlebenskampf war, bei dem multiple Interpretierbarkeit und kompositorische Offenheit eine zentrale Rolle spielten, ja, spielen mussten. Jansons‘ Dirigat der zehnten Symphonie, unmittelbar nach dem Tod Stalins komponiert und von vielen als Abrechnung mit dem Diktator interpretiert, bei den Berliner Philharmonikern ist ein Musterbeispiel.

Bild: Bayerischer Rundfunk

Mariss Jansons (Bild: Bayerischer Rundfunk)

Das disparate musikalische Material breitet Jansons mit größter Klarheit aus. Von Beginn an setzt er dabei keine Prioritäten, jede Ebene, jedes Thema, jede Instrumentengruppe behandelt er gleichrangig. So entsteht schon im langen Kopfsatz der Eindruck von Ambivalent, von widerstrebenden Richtungen, von einer ungeheuren Spannung, die nahe der Oberfläche brodelt. Fast fragnmentarisch lässt er das Orchester spielen, immer wieder bricht die Entwicklung ab, versucht etwas Neues an die Oberfläche zu kommen, nur um erneut zu scheitern. Es klingt wie der Versuch eines lange zum Schweigen, zum sich Verstellen Verdammten, seine Stimme zu finden, eine Situation, in welcher der Komponist 1953, gerade fünf Jahre nach der großen Anti-Formalismus-Kampagne Stalins, steckte. Jansons und die Philharmoniker machen dieses Sich-Hervortasten hörbar und zwar über die gesamte Symphonie hinweg. So unterschiedlich die Sätze sind, so sehr zählt hier das Ganze, eine fast einstündige Suchbewegung, die ihr Ziel (noch) nicht findet oder es vielleicht schon darin erreicht hat, dass sie sich überhaupt hervorgetraut hat.

Unruhe durchzieht das Werk, die erschütternden Ausbrüche größter Härte sind Ergebnisse einer immer präsenten Spannung. Jeder Irrweg jeder Versuch, einen Weg zu finden, ist klar herausgearbeitet. Zwei Ausdrucksmodi stehen im Mittelpunkt der Interpretation: Auf einer Seite eine nervöse Unruhe, die sich zu beinahe manischer Panik, zu lähmender Angst, zu existenzieller Bedrohung zu steigern vermag, auf der anderen das Klagen der Holzbläser. Jansons stellt die Soli, die alle Sätze durchziehen, in den Mittelpunkt. Fragil und doch affirmativ, sich nicht zum Schweigen bringen lassend, setzen sie immer wieder menschliche Leuchtzeichen inmitten des düsteren Abgrunds. Ob Klarinettist Wenzel Fuchs, Flötist Mathieu Dufour, Oboist Jonathan Kelly oder Fagottist Stefan Schweigert (vor allem Fuchs und Schweigert beeindrucken): Ihre zarten Klagegesänge halten das Fähnchen der Menschlichkeit hoch, auch wenn sie sich nur kurz über den gewalttätigen Weltenlärm erheben. Immer wieder setzt Jansons Brüche – auch das Spiel des Orchesters ist von diesen durchzogen, beispielhaft die dünne, fast groteske Oberfläche des Tanzthemas im Finale. Jansons gibt keine antworten, wie auch Schostakowitsch keine gibt. Für beide ist der weg das Ziel, die Suche der Weg. Wohin er führt, bleibt unklar. In einer Welt, die nicht mehr weiß wohin, eine erschütternde Zustandsbeschreibung, bei welcher die Hoffnung nie stirbt.

Von ähnlicher Klarheit und ebenfalls eher fragmentarisch angelegt war zuvor das Cellokonzert „Tout un monde lointain…“ von Henri Dutilleux mit dem norwegischen Solisten Truls Mørk. Inspiriert vom poetischen wie moralischen Zwielicht der Poesie Charles Baudelaires, in dem sich Formen wie Werte, Hell und Dunkel, Gut und Böse, Schön und Hässlich vermischen und auflösen, verweilt das Werk in einem Schwebezustand, einem dauernden Dazwischen. Mørks Spiel ist höchst fragmentarisch, wie ein Mosaik, bei dem am Ende etliche Steine fehlen. Er beherrscht den schroffen, brüchigen Gestus, ebenso wie das Gesangliche, doch bleibt alles Stückwerk, ist alles fragil. Das steckt an: Gemeinsam irrlichtern Solist und Orchester durch eine Schattenwelt, die keine klaren Umrisse bietet, keine Orientierung, keinen Ausweg. Das Orchester spielt ungemein farbenreich, was die Aufsplitterung, die Dekonstruktion des Musikalischen noch verstärkt. Auch hier ist der Grundgestus ein suchender, der sich nur langsam aufspaltet, etwa im vierten Abschnitt, wenn dem zunehmend fließenden Gesang Mørks die extreme Fragmentarisierung des Orchesterspiels entgegentritt. Auch hier gelingt es – wie bei Schostakowitsch – analytische Schärfe mit einer Wirkung zu verbinden, die den Zuhörer unmittelbar und ganz unabhängig von seiner musikalischen Vorbildung trifft. Bei zeitgenössischer Musik etwas sehr Ungewöhnliches.

Begonnen hatte der Abend etwas leichter: mit Hector Berlioz‘ Konzertouvertüre Le Carnaval romain. Schon hier ist der Grundgestus des Programms erkennbar. Höchst transparent breitet das Orchester die unterschiedlichen musikalischen Triebkräfte aus, separiert sie eher als sie zusammenzuführen. Das Klangbild ist fein, der Duktus leichtfüßig und lebendig, der Klang vielfarbig. Hier schillert eine Welt in tausend Farben, die natürlich nicht nur die Musik meint, die wilde Freunde und innige Intimität umspannt, sie nicht naiv harmonisiert, Brüche kennt und doch nicht auseinanderfällt. Das Trennende kann eben auch einen, wenn man Heterogenität und Vielfalt  anerkennt als das, was unsere Welt, was uns, die wir in ihr leben verbindet. Große Musik strahlt weit über sich selbst, über die Situation, in der sie erklingt hinaus. Dieser Abend tut genau das.

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