Falsches Mitleid, echter Müll

Milo Rau: Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Milo Rau)

Von Sascha Krieger

Reden wir über Realität auf der Bühne. Das sind ja alles Moden, sagt Ursina Lardi. Früher gab es Chöre von Arbeitslosen, dann Behinderte. Heute halt Flüchtlinge. Um „völlige Gegenwart“ ginge es, doch kann diese mehr sein als Behauptung? Schon ihre Gegenwart ist brüchig: Da trennt sich der ernsthafte Blick ihres Gesichts auf der riesigen Leinwand von der real vor ihr stehenden sich selbst skeptisch anblickenden Lardi. Alles falsch: die Behauptung von Wirklichkeit im Theater, die Betroffenheitsmechanismen, das Mitleid. Das auch nicht so recht funktionieren will: Emotionslos hält sie das um die Welt gegangene Bild des ertrunkenen syrischen Jungen in die Kamera, staunt über die Effektivität der Durchgangslager an der griechisch-mazedonischen Grenze und darüber, dass alle Flüchtlingen aussähen wie Hipster. Wo das Mitleid Konsens ist, hat es keine Bedeutung.

Bild: Daniel Seiffert

Bild: Daniel Seiffert

Also geht der Blick weiter, auf das Vergessene, auf Zentralafrika, Burundi, Ruanda, Kongo. Seit über zwanzig Jahren wird dort geschlachtet, doch es interessiert uns nicht. Uns, die wir um Alan Kurdi gewinnt haben, die wir Lebensmittel zu Flüchtlingsheimen schleppen und uns über Hasskommentare im Netz erregen. Hier liegt der Müll unseres Mitleids herum, aufgetürmt auf Anton Lukas‘ Bühne, der ausgelagerte Zivilisationsmüll, auf dem Schauplatz ausgelagerter Kriege. Lardi spielt eine westliche Entwicklungshelferin mit Texten, die zusammengesetzt sind aus Erfahrungen tatächlicher Mitarbeiterinnen von Hilfsorganisationen. Sie erzählt von der Sinnlosigkeit ihrer Arbeit, von albernen Workshops und dem Frust, der entsteht, wenn man den Opfern nicht helfen kann und die Täter zu versorgen hat, von der Konkurrenz der NGOs, von der hohlen Bürokratie, die irgendwann nur noch sich selbst sieht und nicht jene, um die es doch gehen soll.

Denn am Ende zählt immer der weiße Blick, ist das Helfen, so sieht es Milo Rau, doch nur eine neue Form des Kolonialismus. Lardis Figur ist da keine Ausnahme: Sie lässt die Einheimischen wie selbstverständlich die blockierte Straße frei räumen, damit sie durch kann, weist den ruandischen Helfer, den sie einst freikaufte, noch Jahre später leicht pikiert darauf hin, wie viel sie für sein Leben zahlte, geht erstmal zum Yoga, wenn es nicht nach ihrem Willen geht und dreht Beethoven auf Maximallautstärke, um die Todesschreie der sterbenden Tutsi von jenseits der Grenze nicht zu hören. Denkt sie an das Massaker in „ihrem“ Camp, hört sie Richard Strauss. Und es wiederholt sich hier auf der Bühne: Zu Beginn hat Consolate Supérius, eine belgische Schauspielerin burundischer Herkunft, aus ihrem Leben erzählt: von der Ermordung der Eltern, den Adoptiveltern, die sie aus einem Katalog ausgewählt haben, vom rassistischen Gaffen der belgischen Dorfgemeinschaft.

Den abwertenden Blick spiegelt auch die Inszenierung. Kaum betritt Lardi, die Weiße, die Bühne, hat sie, die Schwarze, zu schweigen. An ihrem Schreibtisch in der Bühnenecke darf sie Bilder unter die Kamera schieben oder Geräusche abspielen, mehr nicht. Die Aufmerksamkeit gehört der Europäerin, die ein Rednerpult in der Bühnenmitte zur Verfügung hat. Erst wenn sie die Bühne verlässt, darf die andere, Vergessene wieder sprechen. Und sie spricht von „Riesengesicht der Rache“ in Form der Jüdin Shosanna in Quentin Tarantinos Film Inglorious Basterds, die ihren Blick von der Kinoleinwand auf die versammelten Nazi-Größen richtet, bevor diese von Résistance-Kämpfern getötet werden. Sie richtet den Blick probeweise auf uns, aber nicht das Maschinengewehr. Denn das wollte der Regisseur so, und es wäre wieder eine Setzung der zentraleuropäischen Perspektive gewesen, nicht mehr ihr Blick, sondern unser, durch sie hindurch. Stattdessen spielt sie Kinderlachen ein. „Ich weiß nicht, ob das ein guter Schluss ist“, sagt sie. Es scheint ihr egal zu sein.

Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs ist eine scharfe Anklage gegen die westliche Mitleidshysterie und Hilfsindustrie, die Rau uns entgegenschleudert, weil er darin nur Narzissmus und Zynismus findet, einen Blick, der eigentlich immer nur uns sieht und der entscheidet, wer mitleidswürdig ist und wer nicht. Ein Blick, den Lardis Figur teilt und zugleich erkennt. Und so kippt die Eindeutigkeit des Abends irgendwann, weiß der Zuschauer nicht mehr, ob Lardis Tränen zynische Pose oder echte Trauer sind, halten sich Zynismus und die Wut über die eigene Hilflosigkeit die Wage. „Hier zu weinen, das wäre wirklich das Allerletzte“, sagt sie. Unter Tränen. Und plötzlich ist das alles gar nicht mehr so einfach, auch wenn Rau Lardi die Mittäterschaft auf eher drastische weise ausagieren lässt. Das entsetzen, die hilflose Wut über das Geschehen, die eigene Rolle, unsere Blindheit, ist in ihr zu spüren, das Diktum „Am Ende der Geschichte kommt es eben darauf an, wer die Maschinengewehre hat“ ein bitteres. „Alle sind Arschlöcher“, fasst sie das Motto des abends zusammen und untergräbt es doch. Am Ende also Kinderlachen. Ein wenig Hoffnung inmitten der Erschütterung, die den Zuschauer durchfährt und die ihn selbst trifft. Es ist nicht einfach, danach wieder hinauszutreten in die banale Berliner Nacht. Und das ist auch ganz gut so.

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Ein Gedanke zu „Falsches Mitleid, echter Müll

  1. […] mit Flüchtlingen ist gerade in Mode. Hat uns soeben erst Milo Rau erzählt. Da dürfen natürlich auch Rimini Protokoll, die großen Wirklichkeitverarbeiter des […]

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