Mit Widerborstigkeit und Brechstange

Christian Thielemann und Maurizio Pollini zu Gast bei den Berliner Philharmonikern

Von Sascha Krieger

Was als erstes auffällt: Christian Thielemann ist in betont guter Laune. Sollte es irgendwelche Verstimmungen mit den Berliner Philharmonikern gegeben haben, nachdem diese ihn, den gebürtigen Berliner und neben Andris Nelsons als Favoriten Gehandelten, nicht zum nächsten Chefdirigenten gewählt hatten, lässt er sie sich nicht anmerken. Ganz im Gegenteil: Zu gut gelaunt erlebt man den als eher dominaten Dirigententyp bekannten Maestro eher selten. Vielleicht freut er sich einfach, dass die Philharmoniker ihn vor der Pause machen lassen, was er am liebsten tut: mit dem breiten Pinsel malen, die große Geste suchen. Von Subtilität ist in Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre wenig zu hören. Alles ist gewichtig, alles ist Drama. Natürlich klingen die Holzbläser betörend warm und sind die Streicher auf Hochglanz poliert. Trotzdem entwickelt das stück kaum Strahlkraft, erstickt es fast unter der Schwere, mit der Thielemann es angeht. Muskulös auf Effekt ausgerichtet, mit betonter Feierlichkeit am Schluss, setzt er auf Überdeutlichkeit im Cinemascope-Format.

Bild: Mathias Creutziger

Christian Thielemann (Bild: Mathias Creutziger)

Eher schlicht geht das Orchester auch Frédéric Chopins e-Moll-Klavierkonzert an. Das Orchesterspiel ist massig und undurchsichtig, ein schwerer Block, der das Dramatische sucht, wo es bei Chopin nicht zu finden ist. Die Streicher glänzen und formieren sich zu undurchdringlichen Klangmassiven, die wunderbar klingen und sonst nichts. Hier hat alles eine Einheit zu bilden, worunter vor allem die Holzbläser leiden. Der Schlusssatz ist dann eher schwer als stürmisch, der Opernspezialist Thielemann setzt eher auf Masse denn auf Zwischentöne, auch Frische oder gar Leichtigkeit findet sie hier nirgends. Da hilft es nicht, dass Starpianist Maurizio Pollini in „seinem“ Konzert – das Werk findet sich auf der ersten Schallplattenaufnahme des damals 18-Jährigen – zuweilen fast verschwindet. Der Kopfsatz misslingt ihm weitgehend: zu hart der Anschlag, zu wenig fließend die kantablen Stellen, zu wenig finden Orchester und Klavier zu einander. was nicht nur an ihm liegt: So dominant das Orchester zu Beginn auftritt, so sehr verschwindet es, wenn der Solist einsetzt. Von einer klaren Linie ist wenig zu spüren. Pollini spielt sachlich und meist klar, mitunter harmonieren Orchester und Solist schon im Kopfsatz, doch fehlt der Funke, die Magie, die Pollinis analytisches wie traumhaft leichtes Spiel auszumachen im Stande ist. Regelrecht blutleer das Finale, die Lebendigkeit bleibt bei Pollini Behauptung, die übermäßige Strenge bremst jede Energie aus. Dazu ein massiver Orchesterblock. Das ist ungemein routiniert und ebenso uninteressant. Besser gelingt nur das Larghetto: Hier entfaltet sich zumindest streckenweise Pollinis faszinierende Mischung aus höchster, natürlichster Kantabilität und klarem, analytischem Blick. Leider bleibt das Orchester hier seltsam unscharf, was die Wirkung wiederum trübt.

Das braucht es vielleicht etwas Zeitgenössisches als Weckruf. Diese Funktion erfüllen die Sieben Fragmente für Orchester in memoriam Robert Schumann von Aribert Reimann. Thielemann bewährt sich erstmal als Pädagoge und lässt die Bläser das Schumann-Thema, das Reimann verarbeitet im Original spielen. Im Anschluss brauchen Orchester und Dirigent ein wenig, um ins Werk hineinzufinden. Der Beginn ist regelrecht aggressiv, viel zu muskulös und schwer. Die irisierenden, schwebenden Klangflächen bleiben am Boden. Ein Wendepunkt ist das dritte Fragment, indem Reimann das Schumann-Motiv erstmals zitiert. Langsam finden das warne, von den Bläsern vorgetragene Motiv und die irisierenden Streicherflächen zueinander. Erst ist das Motiv dominant, dann die Streicher, doch nach und nach treten sie in einen Dialog, der so etwas wie Spannung erzeugt. Und plötzlich ist das Orchester hellwach, die doppelte auflösungsbewegung beider Antagonisten zum Ende der Variation gelingt exzellent. Und da ist er auf einmal: Christian Thielemann, der Meister der Klangfarben. Der Klangraum wird offener, das Farbenspektrum erweitert sich, die dynamischen Kontraste kommen nicht mehr mit dem Holzhammer daher. Der fragmentarische Charakter geht ein wenig unter, doch gelingt es Thielemann im Verlauf des Werks, den Möglichkeitsraum, den Reimann der Musik eröffnet, hörbar zu machen. Eindrucksvoll die Streicherdialoge in der fünften Variation. Es scheint, als hätte sich die Musik von ihren Ketten befreit.

Davon profitieren auch die vier Zwischenspiele aus der Oper Intermezzo des bei Thielemann fast unvermeidlichen Richard Strauss. Das Überraschendste: Thielemann gelingt ein Maß an Transparenz, an Offenheit des Klangs, den man dem Verfechter schöner Oberflächen kaum zugetraut hätte. Hier gibt es keine glatten Obeflächen, entsteht die ungeheure Lebhaftigkeit aus dem Nebeneinander gleichberechtigter Einzelstimmen, die häufig gar auseinander streben, statt sich einem schönen Gesamtklang unterzuordnen. Da kippt der Walzer des ersten Zwischenspiels gar ins Grelle, werden die hohen Streicher mitunter scherzhaft schrill, brilliert das zweite Stück nach Anlaufschwierigkeiten mit einem schwebend-fragenden Gestus, der das Traumthema aufnimmt, ohne es zu romantisieren. So nahe Schlittenfahrt und Walzerseligkeit im ersten Zwischenspiel an der Katastrophe sind, so nah ist der Traum in der zweiten dem Albtraum. Herrlich leicht schwungvoll und vielstimmig, immer wieder auch erfrischend widerborstig zeigt sich das dritte Stück „Am Spieltisch“, bevor die letzte Szene vor lauter Vielfarbigkeit und lebhaftem Brodeln wiederholt fast auseinanderzufallen droht. Das ist zweifellos gewollt, eine musikalische Zentrifugalkraft, die mitreißt. Die wuselige Unruhe offenbart Lebensfreude, versteckt aber die Bedrohung, die allem lebendigen innewohnt, nie ganz. So bewegt, so fast chaotisch endet der Abend, dass man seinem plakativen Beginn ein wenig mehr dieser Widerspenstigkeit gewünscht hätte.

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