Zwischenwelten

Bernard Haitink dirigiert die Berliner Philharmoniker mit Werken von Mozart und Bruckner

Von Sascha Krieger

86 ist auch für einen Dirigenten ein Alter, in dem man darüber nachdenken könnte, seine Karriere zu beenden. Der große Nikolaus Harnoncourt hat dies gerade getan, sein niederländischer Kollege Bernard Haitink macht dagegen keine Anzeichen, ihm zu folgen. Warum auch? Sein analytischer Geist ist noch so wach, seine musikalische Neugier so groß, dass noch manche gemeinsame Entdeckung für Dirigent und Publikum zu erwarten ist. Auch wenn sich sein Repertoire verstärkt auf Wiederbegegnungen konzentriert. Anton Bruckner ist ein Komponist, dem sich zu stellen Haitink nie müde geworden ist. Er wird selbst kaum wissen, wie oft er etwa dessen neunte Symphonie, Bruckners letztes symphonisches Statement, dirigiert haben mag. Die Klarheit und vor allem Frische, mit der er das Werk in Berlin präsentiert, verraten das nicht. Eine Feier des Lebens, von Werden und Vergehen, ein Abschiedswort aber auch. Fragment ist sie geblieben, das Finale unkomponiert, und doch umfasst sie etwa eine Stunde Länge. Die Monumentalität, die sich sonst beim Österreicher findet, sie ist hier nurmehr ein Aspekt von vielen, eine Ausdrucksform, die der Komponist ausprobiert auf dieser finalen Reise durch die Musik, die für ihn stets das Leben war.

Bernard Haitink (Foto: Todd Rosenberg)

Bernard Haitink (Foto: Todd Rosenberg)

Wollte man Haitinks Interpretation in wenigen Worten beschreiben, könnte man sagen: Er öffnet dem Zuhörer die Partitur. Tief geht er hinein, beleuchtet all die Komponenten, Fragmente, Zwischenstationen, auf dem Weg zu einem Ausklingen, das sich hier bewusst ist, keinen Seitenweg ausgelassen, jede Perspektive eingenommen zu haben, eines, das nichts bereut und zugleich weiß, dass auch dieser Schluss nur eine Momentaufnahme ist, die leise Lyrik der Hoffnung auch nur Illusion sein könnte. Die Ambivalenz, die das Werk durchzieht, sie findet sich auch – ganz subtil und unaufdringlich – an seinem Ende. Am Beginn steht ein Satz, der zunächst das Entstehen von Musik verkörpert: Über sacht schwebenden Streichern tauchen Brüchstücke auf, Töne, Akkorde, Melodiefragmente, vereinzelt und erst langsam zusammenfindend. Das musikalische Geschehen verdichtet sich, versucht eine erste Kraftentladung, die hier mit großer Härte daherkommt, die dissonanten Verunsicherungen vor allem des Finales vorwegnehmend. Dann weitet sich der Raum, öffnet sich der Orchesterklang, wird er transparenter, vielstimmiger und -schichtiger. Immer wieder setzt die Musik neu an, eine Dramaturgie des Entstehens in einer Reihe von Versuchen. Eine Schlüsselrolle spielen die stürmisch aufgewühlten Streicher, die dem Geschehen Leben einhauchen und es zugleich mit Ambivalenz aufladen. Jeglicher Grund, der gefunden wird, erweist sich als unsicher. So hart, dissonant und stürmisch die Klimaxe daherkommen, so zart, zögernd, brüchig sind die Wiederbeginne. Ein Auf und Ab, Triumphieren und Scheitern, Stürmen und Abbrechen. Das Leben eben.

Auch das schroffe Scherzo mit seinem unerbittlichen Stampfen nährt sich aus innerer Bewegtheit. Die Härte des Hauptthemas ist nie starr, auch in ihr regt sich etwas. Seltsam schwebend das Trio, das vor allem den unentschlossenen Streicherflächen gehört, die Einwürfe der Bläser sind auf ein Minimum reduziert. Die Härte brutaler Selbstunterwerfung und ein fragend suchender Tonfall wechseln sich ab, hinterfragen einander, laden sich gegenseitig auf. Hier ist nichts nur schwarz oder weiß. Dieses Gegeneinander, das eigentlich ein Miteinander ist, bildet denn auch das Herz des Adagio. Auch hier wühlen im Untergrund die Streicher, die hier ohnehin die Hauptrolle spielen. Sie eröffnen dem Satz mit einem flächigen, dichten Lamento, hellen sich auf in gleißendem Licht, gewinnen scheidend an Schärfe und bringen mit einem irisierenden Schweben das musikalische Gestehen fast zum Stillstand. Die Distanz zwischen vollem, elegantem Klang und dissonanter, wahrhaft erschütternder Härte ist ein kurzer und er lässt sich in beiden Richtungen begehen. Irrlichternde Holzbläser betonen die Ambivalenz weiter. Unter jedem lyrischen Gesang liegt eine bedrohliche Düsternis, in jedem dissonanten Mehrfachforte pulsiert untergründiges Leben. Weder Hoffnung noch Schmerz bleiben jemals unwidersprochen. Wiederholt beschreibt das Orchester die Bewegung des Auflösens, fragmentiert sich das Geschehen, nur um sich sogleich wieder zusammenzuballen. Nur so ist das wenn auch fahle Licht des Endes möglich. Der Rest ist, um es mit Hamlet zu sagen, Schweigen.

Der Beginn des Abends natürlich nicht: Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert Nr. 25 C-Dur KV 503 steht auf dem Programm. Das Orchester begegnet ihm mit dem Willen zur Kontrastierung. Ernst, streng und dunkel nehmen sie das erste, licht, von samtigen Streichern und glänzenden Holzbläsern bestimmt, das zweite Thema. Der Österreicher Till Fellner ist der Solist und er ist traumwandlerisch zu Hause in Mozarts wohl komplexestem Gattungsbeitrag. Perlend umspült er das Orchester, federleicht und gesanglich ist seine Themenarbeit. Da ist nichts Schweres oder Dramatisches, aber auch keinerlei Süßliches. Hochpräzise und detailscharf lässt er die Finger über die Klaviatur huschen, ein glitzerndes Fließen, wie ein Bächlein in der Frühlingssonne. Das Orchester ist da nie Nebendarsteller: Mal dicht und kraftvoll, mal elegant leicht, erweist es sich als kongenialer Partner auf Augenhöhe. Immer wieder reiht sich Fellner ein ins Orchester, geht man den Weg gemeinsam. Fellner betont den oft improvisatorischen Eindruck seiner Solopartie, die sich längst vom Virtuositätszwang früherer Gattungsbeiträge gelöst hat. Leichtfüßig eilen Solist und Orchester dem Ende entgegen, fröhlich, aber nie hastend. Die Moll-Umkehrung im Finale arbeitet Haitink deutlich heraus – auch hier, in dieser vermeintlichen Leichtigkeit, gibt es kein Licht ohne Schatten, führt die Verdunkelung zu einer ungeahnten Dramatik. Kraftvoll und lebendig der Schluss – schon eine Überleitung zum Brucknerschen Weltenentwurf.

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