Mein Feind, der Körper

Olga Grjasnowa: Die juristische Unschärfe einer Ehe, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Nurkan Erpulat)

Von Sascha Krieger

Vier Ballerinas, eingeschnürt in weiße Schwanensee-Kleidchen, üben Posen. Die Bewegungen sind fragmentiert, geschehen wie in Zeitlupe, die Gesichter eingefroren, die Posen krampfhaft, angespannt bis zum Zittern. So beginnt die Uraufführung von Olga Grjasnowas Roman Die juristische Unschärfe einer Ehe in der Bühnenfassung von Nurkan Erpulat – und so wird sie knapp zwei Stunden später enden. Und doch ist einiges passiert: Sind die verkrampften Körper zu Beginn Ausdruck einer lebensfeindlichen Einschnürung, deuten sie am Schluss ein Ende an, das ein Anfang sein könnte, ein Aufbruch, eine Befreiung. Grjasnowa erzählt in ihrem Roman die Geschichte von Leyla und Altay, beide aus Aserbaidschan stammend, sie Balletttänzerin, er Arzt, sie lesbisch, er schwul. Man heiratet, bricht aus nach Berlin, testet die Freiheit, kommt mit ihr nicht zu Recht, weil das Alte nicht so leicht hinter sich zu lassen ist. Es geht zurück nach Baku, wo beide beginnen, unsicher tastend, zu sich zu finden.

Foto: Esra Rotthoff

Foto: Esra Rotthoff

Nurkan Erpulat kondensiert Grjasnowas Roman zu einer Unterdrückung- und Widerstandsgeschichte des menschlichen Körpers. So wortreich der Abend auch daherkommt, so sehr sind es die Körper der vier Akteure, die am lautesten sprechen. Immer wieder rennen sie gegen Wände – das Sperrholztrapez (Bühne: Kathrin Frosch), das sie aufrichtet und absenkt und den Weg frei macht, wenn es endlich in die „freie Welt“ geht, den eisernen Vorhang, der sich ebenso hebt, wenn „Berlin“ in großen Lettern auf die Bühne projiziert wird. Das Anrennen ist vorbei. Stroboskopblitze und Technomusik verheißen Freiheit, Bildergewitter ergießen sich über die zuvor so nüchtern kalte Bühne, bunte Klamotten werden über die Ballettkleidchen gestülpt, die Beziehungen öffnen sich. Sowohl Leyla (eine verschlossen zerbrechliche Lea Draeger) als auch Altay (ein trotzig robuster und doch verlorener Taner Şahintürk) probieren sich aus: Da ringt Leyla im Vordergrund buchstäblich mit ihrer Geliebten Jonoun, während sich dahinter per Schwarz-Weiß-Video Altay durch eine albtraumhaft verunsichernde Schwulenszene bewegt. Eine Leuchtschrift, verheißt „JOY“, also Freude, und glänzt doch fahl und kalt.

Der Ausbruch gelingt nicht, der Körper bleibt rigide, das Ich in ihm gefangen. Viel wird gerungen, gegeneinander – und sich selbst – angekämpft, doch die alten Ängste gehen nicht weg. Man klammert sich aneinander und macht alles nur noch schlimmer. Das Ballett bleibt – als Ausdruck eines Totalitarismus, dem man auch im freien Berlin nicht zu entrinnen vermag, auch weil die Freiheit eher als Leere empfunden wird, die strenge eingezwängtheit ersetzt wird durch Beiläufigkeit. So verliert die Freiheit, man selbst sein zu dürfen, schnell ihren Sinn, denn dieses „Selbst“ lässt sich nicht fassen, bleibt Phantom. Also zurück zum Anrennen gegen Mauern, zum Einerlei der Diktatoren-Statuen, zum Versteckspiel, das sie nie ganz aufgegeben haben. Eine Schlüsselrolle kommt Mehmet Ateşçi zu, der gegen Beginn eine schillernde Drag Queen spielt, die Altays Gewissheit, alles wäre in der Freiheit so klar uns einfach, zerschmettert – mit ihrem spielerischen Pragmatismus wie mit ihrem Körper. Später gibt er Farid, den schönen aserbaidschanischen Politikersohn, in den sich Altay verliebt und der argumentiert, dass der Westen allein kein Ausweg sei. Die Gewissheiten, längst zerstört, wollen sich nicht mehr einstellen.

Und doch ist gerade das die Chance: darauf, sich selbst Näherkommen, indem man sich ganz auf sich konzentriert. Gegen Ende machen sich Altay und Leyla getrennt auf ihre Reisen, emanzipieren sich von der gewählten Gemeinsamkeit, die nie entstehen konnte, weil sie eine künstliche bleiben musste. Und finden dadurch erst in einem stillen, nicht ganz hoffnungsfreien Schlussbild – die projizierten schwarzen Vögle, die zuvor gen Boden sanken, steigen nun auf – zueinander. Wie es ohnehin die kurzen Inseln der Stille sind, die diesem oft lauten Abend seine stärksten Momente bescheren. Etwa die an die Nieren gehende Szene, in der Leyla, die ihren Körper längst in Geiselhaft genommen hat, den Hochzeitstagskuchen in sich hineinstopft. Ein Angriff auf sich selbst und ein stummer Hilfeschrei. Der nur vermeintlich ungehört verhallt, stellt er doch so etwas dar wie den Wendepunkt.

Auch wenn es Nurkan Erpulat nicht gelingt, die Spannung durchgängig zu halten, sich gegen Ende einiges an Leerlauf einstellt – die letzte Viertelstunde zieht sich kaum erträglich dahin – so ist seine Bearbeitung von Olga Grjasnowas Roman doch über weite Strecken ein starkes Stück Körpertheater, dem es gelingt, die Sprache der Körper über all dem Textlärm hörbar zu halten. Sie sind es, die inmitten der oft geschwätzigen Selbstfindungsrhetorik und Phrasen der Sinnsuche die eigentliche Geschichte Erzählung: jene von der Einzwängung des Menschen in totalitäre Erwartungshaltungen und jene, nicht minder bittere, der Verinnerlichung dieser Machtmechanismen, der sich selbst dann nicht entfliehen lässt, wenn der externe Druck längst verschwunden ist, vielleicht auch weil er sich nur verlagert hat. Die Körper erzählen von der Schwierigkeit, ich zu sagen, weil es fast unmöglich erscheint, dieses Ich inmitten aller Anforderungen, wie dieses Ich zu sein habe, überhaupt zu definieren. Antworten gibt Die juristische Unschärfe einer Ehe nicht. So bleiben am Ende auch hier alle fragen offen. Was an sich schon positiv ist.

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