Mit kritischem Blick

Christopher Park debütiert beim Deutschen Symphonie-Orchester unter Leitung von Christoph Eschenbach

Von Sascha Krieger

Sergej Rachmaninows zweites Klavierkonzert stand lange und steht noch heute im Schatten seines dritten, das vielen bis heute als das schwerste seiner Gattung gilt. Das Zeige dagegen hat den Ruf eines Leichtgewichts, weniger was die technischen Schwierigkeiten angeht, sondern in Bezug auf seine Substanz. Das hat mit seiner Popularität als Filmmusik zu tun, die in den frühen Tagen des Tonfilms begann und bis heute anhält. Christoph Eschenbach und das DSO tun bei ihrem Auftritt in der Philharmonie nicht allzu viel, um dem Klischee entgegenzutreten. Eschenbach lässt die Streicher den Klang dominieren, zielt in die Breite, setzt auf feste, grobe Pinselstriche, einen Sound im Breitwandformat. Er reduziert die Kontraste, zieht den langsamen Satz in die Breite bis an die Grenze zur Behäbigkeit, kreiert einen angenehmen, vollklingenden Fluss, statt Spannung aufzubauen. Es wäre eine unerhebliche, weitgehend uninteressante Interpretation des Werks, wäre da nicht der Solist: Christopher Park, 27 Jahre alt, Sohn deutscher und koreanischer Eltern, eine Art musikalischer Ziehsohn des gelernten Pianisten Christoph Eschenbach. Keiner der zum Star neigt, ein freundlicher ruhiger Zeitgenosse, der nicht viel Aufhebens macht.

Und der doch dafür sorgt, dass diese erste Konzerthälfte nicht einfach dahin plätschert. Denn Park ist das betont romantische Pathos des erklärten Konservativen Rachmaninow suspekt, er stellt fragen an das unreflektierte Schwelgen dieser Musik, die Jahrzehnte Musikgeschichte geflissentlich zu ignorieren scheint. seit Anschlag ist klar, fest, jede Note betonend, mitunter gar ein wenig überdeutlich. Doch da ist nicht Affirmatives, sein Spiel ist eine Suchbewegung, tastend bewegt er sich vorwärts, jedem gespielten Ton horcht er nach, jeden kommenden beäugt er skeptisch. Den selbstsicheren Fluss des Orchesters bricht er auf, setzt Pausen, öffnet Räume der Stille, die das Rachmaninowsche Pathos ins Zwielicht tauchen. Das ist in den lyrischen, ruhigeren Passagen von ungeheurer Wirkung, lädt er die Musik doch mit einer träumerischen Nachdenklichkeit auf, die ihre Eindeutigkeit auflöst. Unter Parks Händen befragt sich die Musik selbst nach ihrer Relevanz, ihrer Zeitvergessenheit, ihrer Auftrumpfenden Rückwärtsgewandtheit. Auch wenn die bewegteren Passagen weniger gut gelingen, zuweilen ein wenig unscharf und ausdrucksarm geraten, ist Parks Interpretation eine äußerst anregende, weil sie das Werk nicht hinnimmt, sondern sich ihm nähert, distanziert, kritisch und doch zärtlich. Das gilt auch für den Mozart, den er als Zugabe spielt: Hier gibt einer sein Berlin-Debüt, der sich mit analytischem Blick an die Musik, die er spielt herantastet, sie sich im Moment des Spielens erschließt und doch den Augenblick nie verliert. In einer zeit, in der Virtuosität und Selbstvermarktung im Mittelpunkt zu stehen scheinen, ein durchaus bemerkenswertes Konzept.

Das das Orchester anzustecken scheint. Dmitri Schostakowitschs fünfte Symphonie steht auf dem Programm und Eschenbach nähert sich ihr mit einem ähnlich suchenden Gestus, wie ihn Park zuvor demonstrierte.  Ambivalent zwischen den selten schwebend der Kopfsatz, dem Eschenbach einen ungewöhnlich verhaltenen Beginn verpasst.  Wie im Zwielicht schweben die Streicher, Verheißung und Bedrohlichkeit in einem. Die Härte des Marschs, in den das Hauptthema überführt wird ist reduziert, die verstörende Wirkung obliegt hier weniger dem Fortissimo als der schrillen Schärfe der Geigen. Wo Schostakowitsch harte Kostbarste komponiert hat, setzt Eschenbach auf  ein zwingendes organisches Anschwellen, seine Spannung beruht auf subtiler musikalischer Entwicklung und ist doch stets spürbar. Das gilt auch für den zweiten Satz, in dem Eschenbach die groteske Überzeichnung des Kitschhaften zurücknimmt zugunsten nuancierte Charakterzeichnungen. Die musikalische Schieflache, in die der Komponist die vermeintlich populäre Motivik bringt, tritt dadurch nur umso klarer hervor.

Im dritten Satz lässt er die Streicher flächig spielen, nur um den Breitwandklang gleich wieder zu fragmentieren. Sie gehen auf in ein erst fragiles, später bewegt spannungsreiches Flirren. Solo-Flöte und -Oboe schwebend in den Zwischenräumen, die wir schon im ersten Satz hörten, wie von fern ertönt die Harfe als Fremdkörper der Erinnerung. Unruhe durchpulst den Satz, der durchgängig unter Hochspannung steht. Hier ist nichts eindeutig und schon gar nichts gut. Das Finale beginnt dann mit unvermittelter Härte. Eschenbach zitiert nochmal den filmischen Klang, erlaubt ein dramatischen Anschwellen, das jedoch von der äußerst bewegten Grundierung sogleich in Frage gestellt wird. Aus dem Kontrast zwischen Oberfläche und Fundament zieht der Satz seine Spannung, die wie schon zuvor eine ambivalente ist. Süchtig und doch ohne jeden Glanz der Schluss in D-Dur, der in seiner Kargheit etwas Monströses hat. Schostakowitsch hat die Fünfte am Rande des Abgrunds geschrieben, sie musste ihn in Stalins Augen rehabilitieren, um ihn nicht den Kopf zu kosten. Eschenbach und das DSO machen diese existenzielle Gratwanderung hör- und spürbar – und das ganz ohne die große Geste, ohne in extreme zu verfallen, sondern in einer subtilen Suchbewegung, die der des um sein Leben komponierenden Schostakowitsch entspricht.

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