Schweine und Windmühlen

Theatertreffen 2015 – Bertolt Brecht: Baal, Residenztheater München (Regie: Frank Castorf)

Von Sascha Krieger

Draußen versteigert das TT-Blog die letzte Karte im Namen der Werktreue und zugunsten der Brecht-Erben – von denen in Person von Brecht-Enkelin Johanna Schall sogar eine anwesend ist –, eine Frau fordert per Schild den Erhalt der Volksbühne, die Intendanten der Hauptstadttheater sind da und die Presse sowieso: Nein, dieser Premierenabend, der auch der letzte Akt des diesjährigen Theatertreffens ist, ist kein gewöhnlicher. Frank Castorfs Münchner Baal-Inszenierung wird gezeigt und beschert dem Festival noch mehr Aufmerksamkeit als gewöhnlich, befand sich der Regisseur zuletzt doch im Brennpunkt der zwei wohl leidenschaftlichsten Debatten der deutschen Kulturpolitik zurzeit: Da ist zum einen die um seine Nachfolge an der Volksbühne, die längst zu einer Diskussion über die Zukunft des deutschsprachigen Stadt- und Staatstheaters geworden ist, und zum anderen jene um das Urheberrecht, entbrannt am Rechtsstreit um eben diese hier gezeigte Inszenierung, für die sich deshalb auch zum letzten Mal der Vorhang öffnet. Natürlich hat das Ensemble den einen oder anderen Hinweis eingestreut in die Inszenierung, werden etwa Fremdtexte auf die Bühne geschleppt, worauf hin Bibiana Beglau moniert: „Wegen so einem Scheiß sind wir jetzt verboten!“ Das wird mit reichlich Szenenapplaus goutiert, der nicht zu vergleichen ist mit dem Jubel, der Castorf beim Schlussapplaus empfängt. Am Ende dieses sich so politisch gebenden Theatertreffens ist auch das als Statement zu verstehen.

Foto: Thomas Aurin

Foto: Thomas Aurin

Dabei hätte der Abend einer solchen Aufladung gar nicht bedurft, denn politisch ist dieser Baal ohnehin. Castorf hat Brechts exzessives expressionistisches Frühwerk um den alle Grenzen sprengenden Dichter und Mörder aus dem Berlin der Vorkriegszeit transponiert ins Vietnam der Indochina- und Vietnamkriege, in die rauschhafte Endzeitwelt von Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, ein Film der mit Die lächerliche Finsternis einen weiteren Abend des Theatertreffens inspiriert hatte. Baals Hurerei und Sauferei, seine Menschenausnutzung, sein egomanischer Lebensextremismus, werden hier zu einem Symptom einer Welt, die alles Gleichgewicht verloren hat, keine Orientierung kennt, sich selbst nicht mehr zu verstehen versucht. Eine Welt, die, wie im Film, längst zum langen, nicht enden wollenden Horrortrip geworden ist. Also solche erscheint sie in Aleksandar Denics wunderbar hemmungslosem Bühnenbild aus Armeehubschrauber, Militärcamp, Unterwassergefängnis und fernöstlicher Nobelarchitektur, eine Albtraumwelt wie aus einem Fieberwahn. In der die Übriggebliebenen kriechen, fallen, sich wälzen wie wunde Tiere. Ein Schwein trägt Franz Pätzold, der den Eckart gibt, zu Beginn mit sich herum, Aurel Mantheis Baal wird später mit ihm kopulieren. Nein, auch die Objekte der Triebabfuhr sind längst aus dem Lot geraten in dieser Schattenwelt durch die sich das Ensemble deliriert: Mantheis Baal, ein Brocken von einem Mann, grob, brutal, unerbittlich, Pätzolds Eckart, in dem sich die Oberfläche des schönen Sehnsuchtsobjekts mit der brüllenden Verzweiflung des Gestrandeten reibt, dazwischen die feenhaft schwebende Verlorenheit Andrea Wenzls, die ein wenig an Kathrin Angerer erinnert, die harte Resignation Bibiana Beglaus, der polternde Trotz von Götz Argus.

Sie schaukeln und schwanken über das gesunkene Schiff, verheddern sich in Texten, die von Brecht oder anderen stammen mögen und mehr und mehr Raum zwischen sich und ihre einstige Sinnbehauptung bringen. Da verschwimmen Baals Exzesse in der Schwüle des Dschungels und vermischen sich mit Coppolas Irrsinnsemblematik: Die berühmte Surfszene inmitten des Napalmbeschusses im Mekongdelta wird per Bluescreen nachgestellt, die erst in der späteren Langfassung des Films auftauchende lange Sequenz im Refugium einer französischen Plantage, Überbleibsel der Kolonialvergangenheit, die Castorf auf besonders einfallsreiche Weise vergegenwärtigt, in dem er die Filmbilder überblendet mit ihrer eigenen Nachstellung auf der Bühne – die Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen zu einem manischen Immer-schon-so-Gewesenen. Denn die Baals und Eckarts, die sich in einem letzten verzweifelten Versuch des Menschbleibens aneinander klammern, in einem schwülen Körperrausch, der mehr Verzweiflung ist als Lust, Liebe schon gar nicht, sind nicht nur Opfer wie Agenten des Menschheitswahnsinns namens Krieg – sie verkörpern auch den kolonialistischen Expansions- und Vernichtungsdrang. Baal, der sich alles und jeden einverleibt, sich selbst über alles andere setzt, ist Prototyp des Kulturen- und Menschen- und Landverschlingers. Sie sind Eindringlinge, die Fremdes bestenfalls als Lustobjekt und Klischee zulassen. wenn Hong Mei Arien aus Madama Butterfly singt, steht das stellvertretend für die eurozentristische Hybris, auf die so viel von dem, an dem die Welt krankt zurückgeht.

Nach der Pause zitiert Beglau aus Sartres Vorwort zu Frantz Kanons „Die Verdammten dieser Erde“, mit dem sie sich und uns die kollektive Schuld an Sklaverei, Unterdrückung, Flüchtlingsströmen entgegenschleudert. Eine letzte Insel der Wut in einer sich immer mehr auflösenden Zinnwüste. Die Textverwendung wird zunehmend fragmentarisch, das Spiel immer selbstreferenzieller. Die existenzielle Verzweiflung implodiert in greller Farce, die sich wiederum selbst parodiert. Eckarts Ermordung wird zum minutenlangen Würge-Slaspstick, die schwüle, erdrückende Enge der Ausweglosigkeit zerfasert in immer sinnlosere Versuche des Weitermachens, bevor das Ende kommt – ansatzlos im Moment der Unmöglichkeit, weiterspielen zu können. Die sinngebende Kraft des Theaters versagt, am Ende bleiben Brecht-Spitzen und ironische Grüße an Claus Peymann und die Einsicht, dass das Ende jeder Geschichte die eigene Preisgabe im Lächerlichen ist. Das gilt auch und gerade für die Kunst: Der Abend ist auch ein Dauerbeschuss mit Gedichten – Baal und Eckart sind ja auch fratzenhaft verzerrte Wiedergänger von Verlaine und Rimbaud – die nichts mehr vermögen, als den Beweis ihrer eigenen Leere zu erbringen.

„Eine Geschichte, die man versteht, ist nur schlecht erzählt“, sagt Manthei an einer Stelle und fasst das Castorfsche Theater wohl treffender zusammen als das jemals zuvor gelungen wäre. Denn das eigene Scheitern ist Teil des Konzepts. Was er vor der Pause aufbaut, lässt er danach schrittweise sich auflösen, bis nichts mehr bleibt als die eigene Ratlosigkeit. Aus der ein erneuter Versuch, diese kranke Welt zu verstehen erwachsen wird. Baal ist so etwas wie die Quintessenz des Castorfschen Theaters und zugleich nur eine Rädchen, welches das Perpetuum Mobile weiterlaufen lässt. Das Erwachen aus dem Fiebertraum schenkt keine Klarsicht, sondern führt nur in den nächsten noch trostloseren und verworreneren. Castorf ist der neue Don Quixote, von dem einmal die Rede ist: einer, der gegen Windmühlen kämpft, nicht weil er sie für Riesen hält sondern,weil es „einfach jemanden geben muss der gegen Windmühlen reitet.“

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