Die Liebe ist ein Kinderspiel

William Shakespeare: Romeo und Julia, Deutsches Theater/Kammerspiele, Berlin (Regie: Christopher Rüping)

Von Sascha Krieger

„Die größte Liebesgeschichte der Welt“: Wer diese Worte hört, weiß sofort, wer gemeint ist. Romeo und Julia, jene Urbilder bedingungslos Liebender, die den Satz „Für dich würde ich sterben“ nie aussprechen, sondern es einfach tun. Ihre Geschichte musste schon für so vieles herhalten: für die romantische Idee allumfassender und nie endender Liebe schlechthin, für Metaphern und geflügelte Worte, mehr oder weniger gute Pop-Songs und natürlich unzählige politische, soziale und sonstig gesellschaftsrelevante Neuauflagen. Dabei schweben die Titelfiguren meist irgendwo zwischen Ikone und Symbol auf der einen oder Opfer auf der anderen Seite. Regisseur Christopher Rüping, das macht er schon im Programmheft klar, sieht das anders. Für ihn sind sie Handelnde, die sich der Folgen dessen, was sie tun bewusst sind, Aktive statt passiv in den Tod getriebene. Und sie sind noch mehr: Rüping gibt ihnen ihre Jugend zurück. Die Figuren sind gerade erst ins teenager-Alter gekommen, was die Inszenierung auf sehr charmante Weise steigt. Vor allem bei Romeo: Wenn er mit seinen Freunden um die Gust der schönen Rosalinde wirbt, tut er das mit der Verbissenheit und Verspieltheit eines Kindes, wenn er sich seinem Liebeskummer hingibt, ist er der schmollende Jugendliche, der er in seinem Alter auch sein darf. Ihre Liebe ist sprunghaft: Kein großes Buhlen – ein kurzer Blick, ein inniger Kuss, und schon wird geheiratet. Ansatzlos der Übergang vom Liebeskummer zur großen Liebe und auch erstaunlich nüchtern. Da fehlen die großen Ausbrüche, trotzen die beiden dem überdrehten Umfeld stille Momente der Innigkeit ab, werden sie durch die plötzlich hereinbrechende Liebe gleichsam über Nacht zu Erwachsenen, ohne wirklich zu wissen, was da mit ihnen passiert. Die Ambivalenz dieser Zwischenzeit, den kurzen weg zwischen Kind und erwachsenem, der zugleich doch so lange dauert, zeichnen Benjamin Lillie und Wiebke Mollenhauer mit viel Lust, reichlich Übertreibung und dann wieder so berührend stillen Momenten von einer Ehrlichkeit und Direktheit, wie man sie selten findet.

Die Kammerspiele des Deutschen Theaters (Foto: Sascha Krieger)

Die Kammerspiele des Deutschen Theaters (Foto: Sascha Krieger)

Womit über den Abend noch fast gar nichts gesagt wäre. Denn Christopher Rüping will das Werk nicht zuletzt aus seiner Folienhaftigkeit, seiner Funktion als Basis für allerlei Interpretationen und ideologische Aneignungen befreien. Und so geht er erst einmal mit dem Holzhammer gegen seine Einheit zu Werke. Ein Prolog erzählt auf der von einem unfertigen, die Innenarchitektur des Saals aufgreifenden Bühnengerüst und allerlei Särgen gefüllten und fast unablässig kreisenden Drehbühne zunächst die Geschichte im Schnelldurchlauf. Stimmen aus dem Off rezitieren Textfetzen, während Michael Goldberg als Pater Lorenzo verloren auf der Bühne wandelt. Die Toten finden dann bald ihre Kisten, bevor die Protagonisten Hand in Hand an den Bühnenrand treten – eine Geste, die sich ganz zum Schluss wiederholen wird. Alles ist verloren, was wir im Folgenden sehen, ist ein Totentanz und wird dem Tod doch immer wieder Leben abtrotzen, weil es ein eigenverantwortlich gewählter weg war, der in ihn führte. Kein Selbstmord, keine Verzweiflungstat, sondern ein Handeln von solcher Konsequenz, wie sie vielleicht nur eine junge, sich selbst erst entdeckende Seele vermag. Und die doch ihre eigene Nutzlosigkeit nicht verstecken kann.

Diesem Auftakt folgen drei Kapitel: Dreimal wird die Geschichte erzählt – es gibt je eine Capulet- und eine Montague-Version und zuletzt jene der beiden Liebenden. Wobei auffällt, dass die vermeintlich Erwachsenen nicht gut weg kommen. Das obliegt nicht zuletzt Goldberg, der neben Lorenzo den Vater Capulet als cholerischen Haustyrann und lächerlichen Westentaschentenor, die Amme als dauergeiles Klatschweib gibt. Hinzu kommt Natalia Belitski als den Hass auf ihren Mann in Unbarmherzigkeit gegenüber der Tochter und ein wahnwitziges goldglitzerndes Rokokokleid-Monster hüllende Lady Capulet und als geifernde Testosteronmachine (schöne Ironie!) Tybalt. Nein, von ihnen ist wenig zu erwarten, Hilfe schon gar nicht. Doch fallen sie auch viel zu lächerlich aus, um die Jungen wirklich zu Opfern machen zu können. Die durchaus auch für Lacher sorgen, allen voran Lillie mit den bereits erwähnten pubertären Anwandlungen seines Romeo. Das nimmt den Stück die Tragik und öffnet den Raum für ein Spiel, das nie so richtig weiß, wo es hin will und doch einfach mal losläuft.

Denn Rüpings Regie ist durchaus pubertär zu nennen und wohl auch so gemeint. Sprunghaft wechselt er die Perspektiven, vor allem im Schlusskapitel wirft er die Chronologie wild durcheinander, lässt immer wieder Szenen weg, um sie am Ende ironisch zu verfremden. Da mutiert Julias Balkon zur Hebebühne und das Werben Romeos zur unbeholfenen Anmache mit Klimmzug. Ja, die Liebe ist lächerlich und willkürlich. Ein Aspekt, den Rüping betont, in dem er alternativen aufzeigt: Rosalinde (Sophia Kennedy) tritt auf und führt die Jungs quasi am Nasenring durch die Manege, bevor sie sie fallenlässt. Und Graf Paris wäre gar eine Option: Ganz wunderbar die Szene, in denen er (Christoph Hart) mit ihr vierhändig Klavier spielt. Später, sie hat Romeo bereits kennengelernt, bleiben ihre Hände oben, muss er allein weiterspielen (beide „Alternativen“ werden übrigens von Musikern verkörpert und äußern sich durchgehend musikalisch). Ein schlichtes und doch so wirkungsvolles Bild. Wie auch jenes, in dem die Liebe von der albernen Tändelei zum heiligen ernst wird: Auf dunkler Bühne, nur durch gelegentlich aufflackernde Feuerzeuge rudimentär erhellt, nähern sich Romeo und Julia einander, ziehen sich aus, vollziehen den einen Moment des Einsteins mit einer Stille, Intimität, Verletzlichkeit und Poesie, die unter die Haut gehen. Ein starkes Bild prägt auch die Todeszonen. Da füllen die Darsteller ihre Münder mit Kunstblut, um es auf die todgeweihten zu spucken. Da wird der Tod zur Abstraktion und in seiner nüchternen Beliebigkeit ganz real.

Man kann diesem Abend vieles vorwerfen: Er hat keinen roten Faden, wechselt sprunghaft die Tonlage, übertreibt es mit den obszönen anspielen und platten Anbiederungen an eine vermeintliche Straßensprache, weist vor allem gegen ende so manche Länge auf. Rüping inszeniert ein Kammerspiel, ein Horrormärchen, eine Tragödie und eine Farce und kann – oder will – sich nicht entscheiden. Doch seine kaleidoskopartige Aufsplitterung des Werks ist wirkungsvoll: Zum einen befreit es das stück vom Ballast der über Jahrhunderte darauf gehäuften Interpretationen, befreit es zu bloßem Spiel und erzählt letztlich wenig mehr als eine Teenager-Liebesgeschichte. Und findet genau hier eine neue Universalität, denn auch wenn die wenigsten von ihnen mit dem Tod enden – die Sprunghaftigkeit, die Unbedingtheit, der heilige Ernst, sie sind wohl wenigen ganz unbekannt, und sei es als Sehnsuchtsszenarien. Rüping nimmt sie ernst und zeigt zugleich ihre Lächerlichkeit, spielt mit ihr und steht in Ehrfurcht vor ihr in diesem mosaikhaften Bild, in dem am Ende viele Sternchen fehlen und das doch so vielfarbig schillert. Wenn es im Theater um das ausprobieren, um das Spiel mit Ausdrucksformen, Genres, Blickwinkeln geht, dann ist das großes Theater. Das wenig mehr will als zu spielen und nicht behauptet, alle Antworten zu haben. Und doch so viele ermöglicht.

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