Die Rache der Kreatur

Nach Sophokles/Friedrich Hölderlin: Ödipus der Tyrann (Regie: Romeo Castellucci)

Von Sascha Krieger

Eine halbe Stunde lang bleibt es dunkel. Das Licht reduziert auf das Minimum, welches das Publikum benötigt, um etwas zu sehen. Von Zeit zu Zeit illuminiert ein Spotlight einzelne Figuren, die wie von innen leuchten. Ein heiliges Licht. Das ist nicht unpassend, schließlich befinden wir uns in einem Nonnenkloster und beobachten die Bewohnerinnen bei ihrem Leben: beim gemeinsamen Essen, Beten, Singen, bei der Gartenarbeit – und beim Tod. Schwarz ist die Farbe der Gewänder, der engen Zellen mit ihrer niedrigen Decke, das Schwarz der Askese, der Buße für die Sünden, die nicht die eigenen sind, sondern jene der Welt. Die Stimme taugt nur zum liturgischen Gesang, Ansonsten herrscht Stille, durchbrochen nur durch das sich Geltung verschaffende Kreatürliche, das Husten des Todeskampfes, das sich dem ritualisierten Leben denn doch nicht unterordnen lässt. Irgendwann, die Äbtissin hat gerade ein Buch gefunden, Hölderlins Übersetzung von Sophokles‘ Ödipus, und begonnen es mit zögernder Stimme vorzulesen, wird es ganz hell, der Raum öffnet sich in eine antikisierende Weite mit niedrigen Treppen, einem Altar und einer gewölbten Wandöffnung, in der Ursina Lardi steht, das Nonnengewand ablegt und sich samt Toga verwandelt in Ödipus. Jule Böwe übernimmt die Rolle des Kreon, Iris Becher die der Iokaste, während Äbstissin Angela Winkler als Chorführerin das Gewand anbehält. Gemeinsam deklamiert man mit einigem Pathos und in weihevollem Ton Hölderlins schwer verständliche Verse.

Foto: Arno Declair

Foto: Arno Declair

Bildgroßkünstler Romeo Castellucci verschränkt in seiner Ödipus-Bearbeitung antike und christliche Ikonografie, Schuld-, Buß- und Leidensrituale beider Traditionen und er tut dies mit einem fast ausschließlichen Frauenensemble – lediglich Bernardo Arias Porras als blinder Seher Teiresias im Outfit Johannes des Täufers (komplett mit Lamm auf dem Arm) bricht die weibliche Phalanx auf, bleibt aber ein Fremdkörper. Das weibliche ist hier das starke Geschlecht, das Verantwortung schultert und Schuld auf sich nimmt, das Buße tut und den Weg zur kollektiven Reinigung beschreitet. Der Abend entfaltet sich als lange Abfolge von Tableaux vivants, das Letzte Abendmahl wird zitiert, Castellucci stellt den Einzelnen – mal ist es der angeklagte Kreon, dann der isolierte Ödipus ­–gegen die mit Machtsymbolen bewaffnete Menge, mal erscheint der über der Menge thronende Regent als Pontius Pilatus, mal als Christus, Täter und Opfer zugleich. Die Bilder kollektiven Zusammenschlusses und isolierender Vereinzelung, stolzer Selbstbehauptung und schmerzhafter Erniedrigung sind eindrucksvoll, die Dramaturgie aus Schwarz und Weiß, die Ambivalenz von Sünde und Reinheit – die reine Welt des Klosters ist in Schwarz, die sündenreiche Antike in Weiß getaucht – ist äußerst assoziationsstark, die zunehmenende Ambivalenz der Ebenen, der christlichen wie der antiken, entwickelt zweifellos einen nicht zu unterschätzenden Sog.

Natürlich geht es um Schuld und Sühne, wohl auch die Ironie, dass es oft die Schuldlosen sind, die am meisten Leiden – selbstgewählt das Los der schweigsamen Nonnen, schicksalhaft jenes des unschuldig Schuldigen Ödipus. Vollkommen unterschiedliche Bewältigungsmuster werden verschränkt: hier die wortlose Askese des Klosters, der Rückzug ins Verborgene, dort die wortreichen Schmerzrituale einer auf Öffentlichkeit fußenden Gesellschaft. Und doch ist beides natürlich gleichzusetzen: Rituale einer formalisierten Leidensdramaturgie, die Gesellschaft ermöglicht und auf dem Auslagern der Schuld basiert. Es ist dann ausgerechnet der Regisseur, der die allzu glatte Dichotomie aufbricht: In einem Video lässt sich Castellucci mit Pfefferspray traktieren, minutenlang beobachten wir seinen stummen, von liturgischen Gesängen begleiteten, Kampf mit dem Schmerz, der plötzlich real ist, nicht abstrakten Ritualen inbegriffen. Da reicht der Bogen, ohne das explizit zu machen, ins Heute, in die modernen Opfer jener, die sich Waffen wie der gezeigten aussetzen, nicht selten als Preis, den sie bereit sind, für ihre Überzeugung zu zahlen.

Doch das bleibt bestenfalls Andeutung, bald verliert sich das „Geschehen“ in schönen, glatten, eleganten Bildern, die bestenfalls längst Gesagtes wiederholen und öfter noch gar nichts mehr auszusagen wissen. Allerdings hat Castellucci noch eine finale Volte in petto, die nicht ohne Ironie ist. In einem drastischen und durchaus komischen Schlussakkord lässt er das Kreatürliche dort triumphieren, wo zuvor die komplexen Schuld- und Lebensbewältigungskonzepte der Menschheitsgeschichte durchexerziert wurden. Wie schon die sterbende Nonnen zu Beginn, lässt sich die bloße Existenz eben nicht komplett intellektuell einfassen, sie bricht sich Bahn und bleibt in all ihrer Obszönität, wenn alle verkopften Konstrukte in sich zusammengefallen sind. Für den großen Bühnenphilosophen Romeo Castellucci ist das ein durchaus überraschendes Fazit und ein etwas versöhnlicheres Ende eines Abends, der in seiner strengen und plakativen Konstruktion über weite Strecken eher unterfordert als inspiriert.

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