Musikalische Extreme

Das Chicago Symphony Orchestra unter Leitung von Riccardo Muti gastiert zu zwei Konzerten in Paris

Von Sascha Krieger

Nein, wirklich schlecht geht es den Pariser Musikliebhabern nicht. Abgesehen davon, dass die Stadt über qualitativ durchaus hochwertige Klangkörper verfügt, allen voran das Orchestre de Paris, fehlt die französische Metropole praktisch auf keinem Tourneeplan. Oft macht man gleich für zwei Konzerte Station hier, schließlich ist Paris auch für die Musiker ein nicht ganz alltäglicher Tour-Halt. Gerade amerikanische Spitzenorchester kommen gern hierher: Erst vor wenigen Wochen spielte das Cleveland Orchestra zwei Konzerte, das gastiert schon das Chicago Symphony Orchestra zwei Tage lang in der Salle Pleyel. Im weltweiten Ranking der nach Kritikermeinung besten Orchester der welt, die das Gramophone Magazine 2008 durchführte, landeten die Musiker aus der „Windy City“ auf dem fünften Platz als am höchsten eingeschätztes nichteuropäisches Orchester. Seitdem hat Riccardo Muti die Stelle des Chefdirigenten übernommen – schlechter geworden ist der Klangkörper dadurch sicher nicht.Ganz im Gegenteil: Mutis Detailversessenheit, seine unnachgiebge Präzision gepaart mit einer klanglichen Eleganz, die Ihresgleichen sucht, verleiht dem Chicago Symphony eine Mischung aus höchster Perfektion und makelloser Klarheit im Klang, die den Vergleich mit den Philharmonikern in Wien oder Berlin nicht zu scheuen braucht. muti hat das Klangbild nochmals geschliffen, der warme Streicherton gibt dem Orchester heute einen beinahe europäischen Klang. Wie geschaffen also für zwei umjubelte Auftritte mitten im Herzen Europas.

Das Konzerthaus Salle Pleyel in Paris (Foto: Sascha Krieger)

Das Konzerthaus Salle Pleyel in Paris (Foto: Sascha Krieger)

Gleich der erste endet in stehenden Ovationen – nicht jedoch, ohne zuvor aufgezeigt zu haben, dass die Kombination Muti-CSO auch über kleinere Schwächen verfügt. Sie ist dort am Stärksten, wo sie ein großes Ausdrucksspektrum zur Verfügung hat, wo sie Details schärfen, Kontraste betonen, Muti einzigartiges Gefühl für das Pianissimo ausleben kann. Sie ist dort problematischer, wo ambivalenzen gefragt sind, ein Schweben zwischen den Ebenen. Wie in Claude Debussys La Mer etwa: So detailliert hier Mutis Motivarbeit daher kommt, so subtil er Nuancen setzt, das musikalische Gewebe auf feinste Weise entfaltet, so virtuos er mit dynamischen Entwicklungen spielt, so wenig wird aus all dem ein überzeugenden Ganzes. Gerade im Schlusssatz flüchtet er in die Extreme, in die Wucht des Fortissimo oder in zartestes Pianissimo, wo Zwischentüne angesagt wären. Und auch wenn im zum Ende eine brodelnde Unruhe gelingt, die dann doch kraft zu produzieren vermag, bleibt das werk über weite strecken seltsam blutarm. Hier funkelt und schwebt nichts, hier wird präzise die partitur offengelegt – ihr Leben einzuhauchen, gelingt nur selten. Das war auch zu Beginn in Mendelssohn-Bartholdys Meeresstille und glückliche Fahrt der Fall: Rhythmisch streng und klanglich Dicht gerät das Stück allzu glatt und hinterlässt beim Zuhörer keinerlei Spuren.

Nach der Pause zeigt Piotr Taschaikowskis vierte Symphonie dann, was Riccardo Muti und das Chicago Symphony Orchestra draufhaben. der Dirigent verordnet dem trauervollen Werk eine Dramaturgie von Beschleunigungen und Verlangsamungen, die er mit Crescendi und Decrescendi paart, ein multidimensionales an- und abschwellen, das die dramatische Wirkung des Werks betont, indem sie es aus dem Inneren der Musik holt. Fast gewalttätig sind das Fortissimo und insbesondere die regelrecht brutalen Fanfareneinsätze der Blechbläser, kantenscharf und doch fließend die melodische Entwicklung. Muti setzt auf Kontraste, akzentuiert Brüche, gestaltet ein Auf und Ab des Ansetzens und Abbrechens. Lyrisch fließend und zugleich fragil der Gesang im zweiten Satz, an dessen Ende sich die Stimmen zunehmend vereinzeln, die Harmonie brüchig wird. Schrill schreien die Flöten im dritten Satz, nur um in bewegendem feinstem Pianissimo zu verstummen. Ein echtes Ringen, ein Kräftemessen von Hoffnung und Verzweiflung ist dann das Finale, das Muti zu großer Kraftentfaltung führt. Tschaikowski wollte mit der Vierten nichts weniger darstellen als das unentrinnbare Walten des Schicksals. Ein immerwährender Kampf ohne Ausweg, den Riccardo Muti sein Orchester hörbar machen lässt.

Am zweiten Tag geht es dann gleich mit Tschaikowski weiter, auf dem Programm steht seine „symphonische Fantasie“ nach Shakespeares Der Sturm. Wo Debussys wellenspiel leblos blieb, entlockt Muti hier dem anfänglichen Kreisen der ersten geigen, die das ruhige und doch trügerische Meer darstellen sollen, ein zartes Funkeln. Aus diesem Schweben entwickelt er ein dynamisches werden, das zu einem wie entfesselten Höhepunkt führt, angereichert durch dramatische Schärfe in Blech und Streichern, bevor am ende die Leichtigkeit des Beginns wiedergefunden wird. Ein Drama ohne Worte hat Tschaikowski geschrieben – Muti bringt es auf die Bühne der Imagination seines Publikums. Und bleibt dort gleich: mit der zweiten Suite aus Igor Strawinskys Der Feuervogel. Muti nimmt das weit vorausblickende Werk extrem kantig, betont seine brüche, steigert die Kontraste ins Extreme, betont jeden Übergang,, akzentuiert jeden rhythmischen Wechsel. Sanft lässt er in der dritten Episode die Holzbläser klagen, um den wilden Tanz des bösen Magiers um so entfesselter und gewalttätiger hereinbrechen zu lassen. Dabei setzt Muti auf größere Transparenz, macht das zuweilen ins Dissonante kippende Stimmengewirr hörbar und ballt das Orchester sogleich zu einer Klangfaust von monumentaler Dichte. In den letzten beiden Sätzen findet er dann wieder zu organischer Entwicklung: Aus dem tastenden Holz und den schwebenden Streichern schwillt ein strahlend kraftvoller Schluss an. Muti interessiert bei diesem Feuervogel weniger seine Modernität als seine dramatische Qualiät, die ihn eng verzahnt mit Tschaikowskis Sturm-Fantasie. Eine zwingende Lesart gelingt ihm allemal.

Das ist auch bei Robert Schumanns dritter Symphonie, seiner „Rheinischen“, weitgehend der Fall. Dabei stellt er weder den feierlich trauervollen vierten Satz, noch die lebendige Vitalität der restlichen Abschnitte in den Mittelpunkt, sondern lässt beides gleichberechtigt nebeneinander stehen. Den ersten Satz lädt er mit vollem, warmen, leicht dunkel gefärbten Klang und romantischer Fülle auf, im zweiten brillieren lichte Holzbläser, fließen warme Streicher dahin und öffnet das Blech in einer großen Crescendo-Entwicklung den Raum jenseits des reinen Schönklangs. Den kammermusikalischen Charakter des dritten Satzes arbeitet Muti fein heraus, verschlankt den Klang und schaft erneut ein atemberaubendes Pianissimo. Konzentriert freudig dann das Finale, wunderbar leicht die volkstümlichen Episoden, eine Kraftexplosion am schluss erdrückt nicht, sondern atmet Lebendigkeit. Dagegen steht der vierte Satz, den Muti mit strengem Ernst nehmen lässt. Dicht ist der Klang, feierlich streng der Blechbläser-Choral, gedimmt das Licht. Rheinische Lebenslust und die tiefe Düsternis der Depression stehen hier unversöhnt nebeneinander, wie sie es auch in Schumanns Leben zur Entstehungszeit taten. Wie sich explosive Kraft aus formaler Strenge, höchster präzision und gezielter Dynamik entwickeln lassen, zeigt das Orchester in Verdis Nabucco-Ouvertüre, die Muti bei beiden Konzerten als Zugabe wählt. Wer bei diesem enthusiasmierten musikalischen Sperrfeuer noch auf dem Sitz bleibt, ist hier falsch. Die Reise, die Muti und sein Orchester an diesen beiden Tagen zurückgelegt, das Universum musikalischen Könnens, das sie durchmessen haben, hat beeindruckt. Spätestens jetzt vermag sie zu begeistern.

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