Am Abgrund

Das DSO unter Leitung von Tugan Sokhiev mit Werken von Beethoven und Prokofjew

Von Sascha Krieger

Ostern ist traditionell eine gute Zeit für die Berliner Orchester, sich zu präsentieren: Der Platzhirsch, die Berliner Philharmoniker, sind aus der Stadt, um ihre Osterfestspiele zu bespielen – früher in Salzburg, heute in Baden-Baden, das Berliner Publikum hat Zeit, Muße und Anlass für kulturelle Erlebnisse und die Stadt ist voller Gäste. Doch geschenkt bekommt auch jetzt die Aufmerksamkeit niemand: Staatsoper und Staatskapelle ziehen traditionell mit ihren eigenen Festtagen die Aufmerksamkeit auf sich und das Konzerthausorchester wirbt in diesem Jahr mit dem musikalischen Osterereignis überhaupt, Bachs Matthäus-Passion. Da muss auch für das Deutsche Symphonie-Orchester Populäres her, nicht zuletzt, wenn gerade zwei Stunden zuvor Daniel Barenboim und Martha Argerich a gleichem Ort für stehende Ovationen sorgten. Wie wäre es also mit Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nummer 5? Doch auch Solisten sind zu Ostern begehrt und so gastiert beim DSO mit Lars Vogt zweifellos einer der Besten seines Fachs, mindestens unter deutschen Klaviervirtuosen, der große Name mit überragender Strahlkraft ist er nicht. Die Philharmonie ist trotzdem gut gefüllt, wenn auch weit entfernt von ausverkauft, die Erwartungshaltung dennoch hoch. Erfüllt wird sie jedoch erst nach dem Publikumsmagneten in der zweiten Konzerthälfte.

Tugan Sokhiev, Chefdirigent des DSO (Foto: Patrice Nin)

Tugan Sokhiev, Chefdirigent des DSO (Foto: Patrice Nin)

Dabei kann das Orchester unter seinem Chefdirigenten Tugan Sokhiev durchaus mit seiner Beethoven-Interpretation überzeugen. Sein Zugriff hat viel Zug und zeichnet sich durch einen kompakten, konzentrierten Klang aus, der nicht nur gefallen will, sondern seine Energie aus Strenge der Form, aus klaren Akzenten und harten Kanten zieht. Es ist ein schnörkelloser Beethoven, der viel Kraft aus seinem treibenden Vorwärtseilen zieht. Das nur Angenehme ist Sokhievs Sache nicht, dem heroischen Gestus verweigert er sich. Sachlich, fast nüchtern lässt er seine Musiker agieren und erzeugt dadurch eine Stringenz, einen Zug, der von der ersten bis zur letzten Note anhält  und dem Werk vielleicht etwas mehr Formstrenge und Konsistenz unterstellt, als es einzulösen vermag.

Weniger überzeugend ist der Solist: Vogt gelingt es nicht, eine konsequente Linie zu finden. Fast beiläufig und ungewöhnlich zielstrebig interpretiert er den doch eigentlich suchend gemeinten Beginn und agiert im Kopfsatz wiederholt so eilig, dass er dem Orchester oft ein wenig voraus ist und im Ergebnis zuweilen Klarheit vermissen lässt. Dann wiederum, insbesondere in den folgenden Sätzen, verzögert er mitunter so weit, dass er das Orchester regelrecht ausbremst. Nur punktuell und vor allem in den lyrischen und kantablen Piano- und Pianissimo-Passagen beweist er, was er später in der als Zugabe gespielten Chopin-Nocturne zeigen kann: dass er ein Meister des fragenden, ein Virtuose des suchenden Tons ist, dem das Auftrumpfen nicht liegt, ein Erkunder des Subtilen, der musikalischen Zwischenwelten. Ein Spiel, das dem fünften Klavierkonzert durchaus angemessen wäre, würde er öfter das notwendige Gleichgewicht finden.

Nach der Pause, in Sergej Prokofjews fünfter Sinfonie, vermag sich Sokhiev als Spezialist für das sperrigere Material der russischen Tradition erweisen. Prokofjews Fünfte galt lange als eines der staatstragendsten Werke des Komponisten, als Beispiel eines klassizistisch-wuchtigen Heroismus, der von den ästhetischen Forderungen der Stalinschen Kulturdoktrin gar nicht so weit entfernt sei. Mit dieser Einschätzung räumt Sokhiev gründlich auf. Von der ersten Note an bricht er die Oberfläche des vermeintlich Klassizistischen auf und zerrt die darunter nur halb verborgene Gewalt hervor. Beginnend mit der ausgestellten Schärf und dem überdeutlichen Strahlen der Streicher, der fahlen Blässe der Holzbläser und dem verstörenden Wühlen der Tuba reißt die Oberfläche auf und blickt der Zuhörer in den darunter liegenden Abgrund. Sokhiev fokussiert die Bruchstellen des Werkes – geisterhafter etwa lässt sich das Pizzicato des Kopfsatzes nicht spielen. Es ist ein Hexen- und Teufels- und Gespenstertanz, den Sokhiev hier aufführen lässt und den seine immer wieder eingestreuten äußerst filmmusikhaften streicherdominierten Passagen nur unterstreichen. Die vermeintlich ungebrochen glatte Oberfläche wird zur Karikatur ihrer selbst, zeigt die hässliche Fratze, die sie eigentlich verbergen soll.

Egal welches Tempo das Orchester anschlägt: stets ist ein martialischer Marschpuls, vorgegeben vom sehr präsenten Schlagzeug seine Grundierung. Im zweiten Satz kontrastiert Sokhiev den vollen Orchesterklang mit brutal-klaren Einbrüchen der Holz- und Blechbläser, jede Glätte wird sofort durchstoßen. Ein Kreislauf aus Beschleunigung und Verzögerung verstärkt das geisterhafte, die Bewegung ist eine scheinbare, Fortschritt findet nicht statt. So ist auch der dritte Satz ein Spiegel des ersten, mit der filmhaften Flächigkeit der Streicher und dem Grummeln der Tuba. Im Finale entsetzt schließlich die aufgesetzte Fröhlichkeit der meckernden Holzbläser, erstarrt die behauptete Freude in einer fahlen Totenblässe und wehen final die grellen schreie der Blechbläser jegliche Hoffnung auf Erlösung davon. Das heldische Pathos wird zur Totenmaske, der Jubel zum Kriegsgeschrei. Ob Prokofjew nun den zur Entstehungszeit noch sehr präsenten Krieg oder den Stalin-Terror, vielleicht auch nur seine Erfahrung mit diesem gewalttätigen Jahrhundert, meinte: Tugan Sokhiev schaut hinter die Fassade und findet eine Welt, die in voller Lust an dem Abgrund tanzt, in den sie sich sogleich selbst stürzen wird. Ein ebenso verstörender wie musikalisch aufwühlender Abend.

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