Auf schwankendem Boden

Yael Ronen & Ensemble: Common Ground, Maxim Gorki Theater Berlin (Regie: Yael Ronen)

Von Sascha Krieger

Der „Common Ground“, der gemeinsame Boden, auf dem man, wenn auch vielleicht ein wenig wackelig, stehen könnte, ist hier von Beginn an mehr Schein als Sein. Dominiert wird Magda Willis Bühne von aufgestapelten Holzkisten. Das sieht stabil aus und hält doch der ersten wütenden Berührung nicht stand. Wenn also die Israelin Orit Nahmias zu Beginn das Mikrofon ergreift und von Möglichkeiten des Ausgleichs in Konflikt- und Kriegssituationen spricht, überrascht es wenig, dass sie das Wort nicht lange behält. Niels Bormann schneidet es ihr ab, schwadroniert vom einschneidenden Erlebnis, welches die gemeinsame Bosnien-Reise, die das Ensemble unternahm, war und verdeutlicht nur das Grundproblem des Blicks, den wir seit über 20 Jahren auf das werfen, was wir so wunderbar vereinfachend „Bosnien-Krieg“ oder „Balkan-Kriege“ nennen, eine Sicht, die von Schubladen handelt, von Gut und Böse, die einfache Antworten verlangt, die Fakten will, wie sie Bormann immer und immer wieder verlangt, und die blind bleibt für das, was da zu sehen wäre. Nahmias und Bormann repräsentieren in Common Ground diesen Blick von außen, der verstehen zu wolle behautet, aber es nicht vermag, weil die Kategorien, in denen er denkt, nicht passen, aber auch nie hinterfragt werden.

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

Zeit, also die zunächst stumm in den Trümmern Suchenden zu Wort kommen zu lassen, in Deutschland geborene und dem Krieg entkommene, Serben, Bosnier, Jugoslawen, Kinder von Tätern und Opfern. Da ist der in Deutschland geborene Serbe Aleksandar Radenković, dem Fußball immer wichtiger war als Politik und dem stets unwohl wird, wenn von serbischen Verbrechen die Rede ist und den Drang verspürt – und sich zugleich dafür verachtet – die Grausamkeiten aller Seiten aufrechnen zu wollen; Dejan Bućin, der sich nach wie vor als Jugoslawe sieht und seinen atemberaubenden, mal eben so sämtliche vermeintliche ethnische oder sonstige Grenzen wegwischenden Familienstammbaum präsentiert; die Bosnierin Vernesa Berbo, die dabei war, als ihre statt Sarajevo unterging. Und da sind Jasmina Musić und Mateja Meded, beide aus Prijedor – die eine Tochter eines verschwundenen und mutmaßlich ermordeten Muslims, die andere Tochter eines Serben, der in dem Lager Aufsicht führte, in dem Musićs Vater gefangen gehalten wurde.

All das prallt hier aufeinander – oder besser: Es steht im Raum, mit denen, die dieses Gepäck mit sich schleppen und nicht wissen, wie umzugehen damit. Regisseurin Yael Ronen versucht eine Reihe von Ansätzen. Die Kriegsjahre handelt sie in einem atemlosen Schwall aus Fernsehbildern, rezitierten Ereignissen – ein unentwirrbares Knäuel aus Kriegsmeldungen, Weltnachrichten, Sportereignissen, populärer Musik der Zeit und privaten Erinnerungen der Spieler ab. Da werden Krieg und Kindheit, Privates und Politisches eins, haben nichts miteinander zu tun oder alles, schweben in unterschiedlichen Universen oder prallen auf engstem Raum zusammen und mischen sich zu einem Konglomerat, welches das Nichtverstehenkönnen in sich eingeschrieben hat. Ein rastloser Ritt durch die Zeit, die nicht vergangen ist, weil sie sich nicht verarbeiten lässt.

Die vielstimmige Tirade endet mit dem Friedensabkommen von Dayton. Die Fernsehbilder verschwinden, die Bühne ist hell und kahl, die Überlebenden torkeln stumm durch die Trümmer. Langsam schälen sich die Geschichten heraus und irgendwann, kaum merklich, man ist mitten im Re-Enactment der Bosnien-Reise, kommt sie, die Wut, die ein Objekt braucht, aber kein passendes findet: die Wut auf die Mörder, die einmal Nachbarn waren, die Wut auf den eigenen Vater, die auf sich selbst, der man ein sorgloses Leben in Berlin führte, während zu Hause die Bomben auf die Familie fielen. Und so verworren die Zugehörigkeiten sind, so sehr bleiben die Zuweisen doch bestehen, sind die Serben Serben und damit Täter, die Bosniaken Opfer, kommt man einander nahe und steht doch immer etwas Ungesagtes, Unsagbares im Raum. Common Ground tut gut daran, das Schwarz-weiß-Denken aufzubrechen und zugleich die Spuren zu zeigen, die es hinterlassen hat.

Bormann und Nahmias dienen dabei als komische Folien, Katalysatoren und Verhinderer, dass das alles im Schmerz versinkt. Das gelingt mal besser, mal weniger gut, insbesondere Bormanns Rolle als arroganter deutscher Verstehenwoller strapaziert die Geduld des Zuschauers dann doch zunehmend. Gleichzeitig dient der Humor als Brücke, die es ermöglicht weiterzumachen, den Prozess fortzusetzen, sich dem, was da kommt auszusetzen. Und er öffnet den Raum für die berührenden Momente jene, wenn der Schmerz herausbricht, die Gewissheiten versagen, Schweigen die einzig mögliche Antwort ist. Denn die einfachen Antworten gibt es nicht, kann es nicht geben, vielleicht gibt es ohnehin nur Fragen.

Common Ground ist ein Abend, der packt, der erschüttert, der die Augen öffnet und vorgefasste Meinungen wegspült, der spürbar macht, was es heißt, Mensch sein zu wollen, wenn man Serbe oder Bosnier, Täter oder Opfer, Schwarz oder Weiß sein soll. Es ist ein Abend der Fragen, der mit der Art, wie man sie stellen sollte, experimentiert, der ausprobiert und verwirft, ansetzt und abbricht, der sich rat- und hilflos vorantastet, immer mal die Orientierung verliert und sich auf neuen Wegen wiederfindet, der rast und stolpert und jäh zum Stehen kommt, der Privates und politisches verknäuelt und in dem Gemeinsames und trennendes immer gemeinsam auftreten, ja eigentlich das Gleiche sind. Was Common Ground davon abhält, ein großer Theaterabend zu sein, ist dass er sein Ende nicht findet. Eines, das die endlosschleifen der sich stets reproduzierenden Fragen nicht zulässt und das doch irgendwie kommen muss. Und so lässt Ronen am Ende die Serben plakativ weinen, Bućin die Einigkeit der „Jugoslawen“ beschwüren und vereint sich anschließend, milde lächelnd in einem gemeinsamen Lied, schließlich ist man ja Bruder und Schwester. Irgendwie. Das ist so falsch, wie es ernst gemeint ist – und wie das Vorangegangene richtig war. Aber vielleicht ist die hohle Utopie, das leere Pathos auch der einzig mögliche Schluss für etwas, das lange noch nicht enden kann.

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Ein Gedanke zu „Auf schwankendem Boden

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