Wir Gespenster

James Goldman: Der Löwe im Winter, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Sebastian Hartmann)

Von Sascha Krieger

„Wir sind der Ausgangspunkt aller Kriege. Weder die Vergangenheit zwingt uns noch die Gegenwart, nicht Gesetze, nicht Ideologien, Religionen, Regierungen oder irgendetwas sonst“: Es ist wohl der Schlüsselsatz in James Goldmans düsterem Familiendrama, das heute vor allem durch seine Oscar-prämierte Verfilmung mit Katherine Hepburn und Peter O’Toole bekannt ist. Almut Zilcher spricht ihn fast beiläufig, wie eine oft wiederholte Wahrheit, die niemanden mehr überraschen sollte. In Der Löwe im Winter, angelehnt an die Geschichte des englischen Königs Henry II. und die Machtkämpfe mit seiner Frau und den Söhnen um die Krone, geht es um das fragile und zerstörerische Verhältnis von Liebe und Macht. Zusammengeschnurrt auf die gesellschaftliche Kernzelle Familie lässt Goldmann Liebessehnsucht und den Trieb, Macht über andere – und sich selbst – zu erlangen, Erfolg im Leben zu haben, wie man es heute wohl umschriebe – und es bleibt kein Zweifel, was am Ende obsiegen wird. 

Foto: Sascha Krieger

Foto: Sascha Krieger

In Sebastian Hartmanns erster Inszenierung am Deutschen Theater ist das von der ersten Sekunde klar: In völliger Dunkelheit lässt Hartmann seinen Henry (Michael Schweighöfer als kraftstrotzendes Alpha-Männchen) und dessen Geliebte Alais (Natalia Belitski als gewiefte Diplomatin von Macht und Zuneigung), Schwester des französischen Königs und wahlweise dem jüngsten und dem ältesten Sohn Henrys zur Frau versprochen, stöhnend kopulieren. Mehrfach müssen sie ansetzen und nutzen dabei das Durchspielen von Machtverteilungsszenarios als Aphrodisiakum, das sie letztlich zum gemeinsamen Höhepunkt bleibt. Körperliche und emotionale Nähe ist hier stets schon der Gier nach Macht und Unterwerfung der anderen untergeordnet, ist nie mehr als ein Mittel der Kriegführung.

Wo es immer nur um das Mehr geht – das Mehr an Macht, Geld, Einfluss, Geltung – regiert die Gewalt, das ist ebenso selbstverständlich wie zwangsläufig. Und so wird – im Wortsinn – um die Krone gerungen, es wird gewürgt, zu Boden geworfen, über ausgestreckt Daliegenden gethront, es wird gefochten, einander verfolgt, den anderen von der Bühne geschoben und so weiter. Aber die Gewalt funktioniert vor allem auch im Inneren: Alle, die König und Prinzen und Königin, sind Deformierte, grotesk verzerrte Menschlein, die wie Zootiere über die düsteren Bühnengerüste turnen: das riesige skeletthafte Zahnrad, das auf- und abfahrende Zinnengerüst, das stets klarmacht, wer (buchstäblich) oben und wer unten ist. Später, der Kreislauf der Gewalt ist längst nicht mehr zu stoppen, der Zuschauer hat – und das ist durchaus gewollt – lange schon den Überblick verloren, wer mit wem sich verbündet hat, wer gegen wen intrigiert und wer gerade die besten Karten im Machtpoker hat, rennen sie mechanisch gegen die Drehbühne an, Gehetzte, die nicht von der Stelle kommen, aber nicht anhalten können.

Groteske Karikaturen bevölkern diese Welt: Zilcher gibt die Königin Eleanor als virtuose Machtspielerin, die Liebe und deren Entzug als tödliche Waffen zu handhaben weiß, die zetert und flötet, flüstert und herrisch gebietet, eine Rampensau und Show-Diva der tödlichen Intrige, des nicht immer schönen, aber stets eindrucksvollen Scheins. Etwas schlichter geraten die Söhne: Felix Goesers Richard ist tumber gorillahaft herumturnender Kraft- und Machtmensch, Peter Moltzens Geoffrey ein aasiger Intrigant und Benjamin Lillies John ein selbstsüchtig weinerlich es, infantiles Muttersöhnchen. Liebesabwesenheit und Machtsucht haben sie deformiert, zu Maschinen der eigenen Begierden gemacht. Gegenspieler ist Andreas Döhler als französischer König: Mit resignativer Ruhe durchschaut er das Geschehen, wohl wissend, dass dieser Teufelskreis sich nicht aufbrechen lässt. Und so spielt er das Spiel mit, kalt kontemplativ, sich der eigenen Chancenlosigkeit bewusst, aber als einziger selbstbestimmt, sich bei vollem Bewusstsein in diese Hölle namens Erde begebend.

Mit der geisterhaften Bühne, der elaborierten, auf Spots und Schatteneffekte, auf punktuelle, oft von der Seite, von hinten oder von unten kommende Ausleuchtung setzenden Lichtregie inszeniert Hartmann Der Löwe im Winter als Nachtstück, als Reflexion, über die dauernde Nacht, die der Mensch so oft schon in der Lage war, über sich selbst hereinbrechen zu lassen, als Gespensterdrama all der Geister, die er nicht nur rief, sondern in die er sich sehenden Auges selbst verwandelt. Wie so oft bei Hartmann ist das Gesamtkunstwerk: das Fließen und Zerfließen, das werden und Vergehen der toten Natur im Live-Video von Transforma, das Wummern und Kreischen und Schwelgen und Klimpern der illustrierenden und konterkarierenden und akzentuierenden Musik von Nackt: Sie alle sind Spieler in diesem Bild des menschlichen Abgrunds, diesem Ringen mit sich und den anderen um immer nur das Eine, ohne zu merken, dass dieses Eine alles und letztlich das Begehrte selbst abtötet, sie alle gemeinsamen machen diesen Abend so abgrundtief düster, so von absurder Komik erfüllt, dass es wehtut, ein gleißendes, schreiend anklagendes Zerrbild, das sichtbar macht.

Und das dramaturgisch eindrucksvoll durchkomponiert ist: Lässt Hartmann zunächst einen wahnwitzigen Tanz um das goldene Kalb der Macht aufführen, einen absurd komischen Strudel der körperlichen und seelischen, der mimischen, gestischen und stimmlichen Ver- und Entstellungen, einen Vulkanausbruch der Selbst- und Alles-Zerstörung, wird der Abend nach der Pause zum fahlen Geisterspiel, zum Bild äußerer wie innerer Erstarrung, zum vernebelten Porträt der Leere. Da erscheint das fast zärtliche Ende, das Henry sich und den Seinen bereitet, beinahe wie eine Erlösung, ein Ende, das auch Anfang, Neubeginn sein könnte, ein Akt der Liebe vielleicht, den man nicht mehr für möglich hielt. Es ist ein düsterer Abend geworden, aber auch einer von solch elementarer Kraft und ja, auch Wut, wie er gerader an diesem Haus selten geworden ist, ein tiefschwarzes Porträt des Menschen, das zu seiner Übermalung einlädt, ein Ereignis von solch theatraler Wucht, das es den Zuschauer physisch wie seelisch angreift und schüttelt. Mehr kann Theater nicht sein.

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