Hochglanz-Monopoly

Lillian Hellman: Die kleinen Füchse – The Little Foxes, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Thomas Ostermeier

Von Sascha Krieger

Fast scheint es für Thomas Ostermeier wie eine Rückkehr: Nachdem er Ende der 1990er Jahre an der Baracke des deutschen Theaters mit direktem, kompromisslosen und ungeschönt rauem Gegenwartstheater für Furore gesorgt hatte, überzeugte er in seiner Anfangszeit als Schaubühnen-Intendant mit detailscharfen, atmosphärisch dichten und kühlen Gesellschaftsportraits, in denen zumeist Frauenfiguren im Mittelpunkt standen, die sich aus beengt empfundenen Strukturen zu befreien versuchten. Vor allem Ostermeiers Ibsen-Abende – etwa die Nora mit Anne Tismer oder die Hedda Gabler mit Katharina Schüttler – sind ebenso in Erinnerung geblieben wie die modernistischen, elegant-eisigen Bühnenräume von Jan Pappelbaum. Da wirkt Die kleinen Füchse fast wie ein Déja Vu. Übersichtlich modern und von frösteln machender Kälte der Bühnenraum, dominiert von einer offenen Treppe mit Chromgeländer und einer edlen Ledergarnitur. Im Hintergrund, hinter einer Schiebetür, ein Esszimmer.

Wie in Hollywood (Foto: Arno Declair)

Wie in Hollywood (Foto: Arno Declair)

Der Abend beginnt, von sanften Soul-Klängen durchflutet, mit einer eleganten Abendgesellschaft. Minutenlang schauen wir dem wortlosen, immer wieder hinter der Tür verschwindenden Treiben zu, bevor diese Gesellschaft ihre Stimme findet. Es ist ein wichtiger Abend: Ein Investor ist zu Gast, der dem Familienunternehmen eine goldene Zukunft ermöglichen soll. Man hat sich in Schale geworfen und präsentiert sich von der besten Seite, doch die Abgründe sind kaum zu kaschieren. Wie David Ruland als immer zu kurz kommender Bruder Oscar krampfhaft versucht die Contenance zu behalten, wie Nina Hoss als Regina zwischen ihren Charme-Offensiven fragend in die Runde blickt, wie Mark Waschke in seiner jovialen Gastgeber-Art stets einen Tick zu laut, einen Hauch zu bemüht ist, ist messerscharf heraus gearbeitet und subtilst vermittelt. Einmal mehr erweist sich Ostermeier als Meister des schönen Scheins, als Virtuose dieser winzigen, kaum merklichen Risse, hinter denen Gier, Angst und Abscheu darauf lauern hervorzukommen. Die Szene, in der Oscars Gattin Birdie (Ursina Lardi) Klavier spielt, ist ebenso grandios wie entsetzlich: ein Kampf der Gesichter um ihre Balance, der krampfenden Körper um das Aufrechterhalten der Fassade.

Die dann schnell und ohne Ankündigung einstürzt. Katalysator ist Birdie, die allen peinlich ist und von Lardi mit herzzerreißender Verzweiflung, nervöser Anspannung und aus Trauer gefütterter Hilflosigkeit, die sich manisch an Strohhalme klammert, von denen sie weiß, dass sie nicht halten werden. Sie ist eine der beiden Frauenfiguren, um die Ostermeier seine Geschichte konstruiert. Die andere ist Regina: Nina Hoss spielt auf der gesamten Klaviatur zwischen echter Verzweiflung und gespieltem Scharm, brutalster Verachtung und existenzieller Angst. Wie auch Lardi lässt sie ihren Körper sprechen: Wo erstere sich in immer neuen Verrenkungen verheddert und keine Balance findet, bleibt Hoss stocksteif, ein Kunstwerk erzwungener Selbstkontrolle. Von einem Moment zum anderen schaltet sie um von Hysterie auf nüchterne Kälte und ist so den Männern haushoch überlegen – auch wenn vor allem David Ruland mit seinem Schwanken zwischen erlerntem Hoffen und Angst, das sich immer wieder in Gewalt entlädt zu beeindrucken weiß. Generell aber bleiben die Männer etwas eindimensional, taugt Moritz Gottwalds Oscar-Sohn Leo zwar in seiner Mischung aus überheblicher Geschwätzigkeit und kindlicher Panik als Charakterstudie, bleibt aber im Karikaturhaften.

Hier geht es um die Frauen: Hier Birdie, die ihrem Gefängnis nur durch Klavierspiel und Erinnerung entgehen kann, dort Regina, die ihr Schicksal selbst in die Hand nimmt, eine selbstsüchtig unerbittliche Kämpferin, die über Leichen geht, wahrlich keine Sympathieträgerin, aber eine, die gewillt ist, das Spiel, das um sie herum vorgeht, besser zu spielen als alle anderen. Ostermeier hat die kapitalismuskritischen Aspekte von Lilian Hellmans Stück reduziert und stattdessen das Psychogramm eines Machtkampfes komponiert, der auch ein Kampf ums Selbst ist, um Unabhängigkeit, ja, ein durchaus emanzipatorischer Akt. Der Abend ist am stärksten in seinen stillen Momenten, in denen sekundenlang alles zum erstarren kommt. Hier, in den Posen und Blicken steckt die wahre Geschichte von Menschen, die gegen die innere Leere ankämpfen, etwas suchen, mit der sie sie füllen können. Das Geld als Heilbringer: Es wird, das deutet auch die Schlussszene an, in der Hoss nach ihrem Triumph verloren ins Dunkel wankt, diese Aufgabe nicht erfüllen können. Es hat die Seelen gefressen, zu neuem Leben erwecken kann es sie nicht.

Und doch ist Die kleinen Füchse kein ganz großer Ostermeier-Abend geworden. Zu routiniert spult er zuweilen sein Programm herunter, lässt er die Drehbühne sinnlos kreisen, drapiert er das Ensemble immer wieder zu nur schönen Hollywood-Tableaus. Natürlich ist das präzisestes Handwerk: die virtuosen Beschleunigungen und Verlangsamungen, die elaborierte Lichtregie, die geschmackvolle Musikuntermalung. Vielleicht wollte er seinem Filmstar Nina Hoss ein passendes Ambiente schaffen, aber der Hochglanz, in den er sein Monopoly packt, ist dann doch ein wenig glatt geraten, die Kälte nur unterkühlt, die theatralen Mittel sichtbar, ohne dass sie thematisiert werden sollen. Und so lässt der Abend den Zuschauer weitgehend kalt, statt Frösteln gibt es anerkennendes Nicken, statt existenzieller Einsichten wohlige Bewunderung. Der Zuschauer bleibt zurückgelehnt in seinem Sessel, die Stuhlkanten werden kaum beansprucht.

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