Existenzielle Erschütterung

Das DSO spielt Mahlers Zweite unter Leitung von Tugan Sokhiev

Von Sascha Krieger

Spirituelle Totenfeier und pantheistisches Bekenntnis, Trauermarch und Triumph des Lebens, Symphonie und Kantate, komplexe Kunstmusik und volkstümliches Material: Gustav Mahlers auch als „Auferstehungssymphonie“ bekannte Zweite hat viele Gesichter. Knapp eineinhalb Stunden lang erinnert sie in Aufbau, Materialverarbeitung und vokalem Schlusssatz an Beethoven Neunte, an Länge überragt sie diese gar um satte 15 Minuten. Mahlers Wort, Symphonie heiße „eine Welt aufbauen“, wenn auch gesagt über seine dritte, ist vielleicht nirgends so sehr am Platz wie hier. Sie beginnt mit dem Tod, endet mit der Auferstehung als einer Art Geburt, dazwischen jubelt das Leben und tobt der Kampf. Wer dieses frühe Monstrum Mahlerscherscher Symphonik dirigiert, wer es beherrschen und davon abhalten will, dass es ihm, alle Ketten sprengend, aus den Händen gleitet und davon läuft, braucht eine klare Idee und einen konsequenten Zugriff. Tugan Sokhiev, seit 2012 Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin (DSO) hat beides.

Es ist ein energischer Zugriff, den Sokhiev wählt. Grell tönt das Orchester, gleißend schreien die Blechbläser, scharf schneiden die Streicher. Von der ersten Sekunde an ist das Podium der Philharmonie ein Schlachtfeld, prallen musikalische Welten ungebremst aufeinander, wütet das Drama von Leben und Tod. Sokhiev entfesselt die Urkräfte dieser Musik. Der erste Satz ist pure Dramatik, ein Zünden und Entladen musikalischer Blitze. Da hat der im Mittelpunkt stehende Trauermarsch keine Chance, die wuchtigen und gewalttätigen Aus- und Einbrüche, sind es, die dem Satz Kontur verleihen. Wenn Mahler hier eine Welt baut, ist es eine des Konflikts, eine des erbitterten Kampfes. Der Kontrast ist wichtigstes Strukturierungsmittel, schroff steht Lyrisches neben Kraftentladung, melodische Schönheit neben brachialer Wucht. Seinen Höhepunkt findet das kurz vor Ende des Satzes, wenn die stärkste dieser Entladungen wie eine Explosion den Saal fast aus den Angeln hebt. Da ist von harmlosem Spiritualismus oder träumerischem Pantheismus nichts zu spüren. Leben und Tod erscheinen hier nicht als philosophisch-literarische Ideen, sondern als reale Wahrheiten, als die Urprinzipien menschlicher Existenz.

Das Drama setzt sich im zweiten Satz fort, doch gewinnt es zusätzliche Ausdrucksformen. Während der menuettartige Beginn betont rumpelig daher kommt und der daraus resultierende Ländler zunächst nur zaghaft hervorlugt, verdichtet Sokhiev ihn später zu breitwandigem Streicher-Schmelz, der zuweilen ein wenig an Johann Strauß erinnert. Daneben steht das unsichere Tippeln des Pizzicato. Erneut arbeitet Sokhiev die Kontraste hervor, entspinnt ein spannendes Geflecht aus schönem schein und bröckelnder Fassade. Die Schärfe des Kopfsatzes ist immer präsent, Harmonie und Innigkeit weit entfernt. Den dritten Satz bettet der Dirigent in sein Konzept ein. Hier regiert erneut die Dramatik, der Dreh ins Groteske bleibt angedeutet. Hier prallen die wuchtigen Ausbrüche des ersten und die weiten Melodiebögen des zweiten Satzes aufeinander. Sokhiev denkt den Satz ganz aus dem Gesamtzusammenhang heraus, wodurch ihm seine Eigenständigkeit etwas abhandenkommt. Der anschließende, um das Wunderhorn-Lied vom „Urlicht“ gebaute erste Vokalsatz ist dann so reduziert, dass der Lärm des Vorangegangenen stets hörbar bleibt. Sasha Cookes Mezzosopran trägt ihn mit kraftvoll zurückgenommener Innigkeit, mit der die schlichte Feierlichkeit des Orchesters korrespondiert.

Der Schlusssatz fügt dann zusammen, was zuvor in den musikalischen Raum geworfen wurde. Der Instrumentalteil ist schroff, purer Dramatik und klanglicher Schärfe – wo der erste Satz Fragmente des Zusammenbruchs versammelte, sind es nun Bruchstücke versuchter und scheiternder Anfänge. Das klingt zuweilen fast apokalyptisch, eine Welt in Trümmern, die nicht zusammenfinden wollen. Doch dann erwacht der Chor (von größtem Ausdrucksreichtum: der Rundfunkchor Berlin) in fragilster Zartheit, ein kaum lebensfähiges Pflänzchen der Hoffnung, in das bald in wunderbarer Reduktion Cooke und die Sopranistin Anastasia Kalagina einstimmen. Und plötzlich wird es auch im Orchester licht. Ganz zögerlich zunächst erlaubt Sokhiev ihm dann ein feierliches Strahlen, sich hervortastend aus den Bläsern und langsam übergreifend auf das Orchesterganze. Ein zartes Gewebe aus Affirmation und Trauer entwickelt sich, unsicher seiner Festigkeit und doch immer selbstbewusster, bevor das Werk in einer Mischung aus Strenge und Pathos endet, im ernsten Triumph des Lebens, der den Tod nicht leugnet, in einer musikalischen Erschütterung, die existenzieller Natur ist. So findet ein Werk seinen Abschluss, dass aus dem Gegensatz von dunklem Ernst und greller Schärfe heraus doch noch etwas Gemeinsames findet. Wenn der letzte Ton verklungen ist, der Stab sich gesenkt hat, sackt Sokhiev ein wenig zusammen, erinnert an einen Boxer, der erschöpft in den Seilen hängt. Auch an ihm ist dieser Kraftakt nicht spurlos vorbeigegangen. Dem Publikum geht es kaum anders.

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