Alles drin

Anton Tschechow: Der Kirschgarten, Maxim Gorki Theater, Berlin (Regie: Nurkan Erpulat)

Von Sascha Krieger

So viel Erwartung war selten: Im Foyer des Maxim Gorki Theaters, kurz vor der ersten Premiere der Intendanz Langhoff/Hillje ist sie fast mit Händen greifbar. Welch ein Anspruchs- und Erwartungsmonstrum ist da in den vergangenen Monaten aufgetürmt worden: das erste postmigrantische Stadt- oder Staatstheater, ein Theater, das Lebenswirklichkeiten von Menschen einbezieht, die mit dem hässlich-bürokratisch klingenden Etikett „Migrationshintergrund“ nur sehr unzureichend beschrieben werden, ein Ensemble, wie es das so im deutschsprachigen Raum noch nie gab, ein Theater, das den Blick öffnet und weitet, das dem Nichtgehörten Stimme verleiht – für so manchen ist das Gorki, wie es sich jetzt kurz nennt, gar Keimzelle einer veritablen Theaterrevolution, vergleichbar vielleicht dem Aufbruch der Zadeks, Steins und Peymanns nach 1968 oder der Volksbühne Frank Castorfs in den 1990er Jahren. Wenn Nurkan Erpulat die erste Spielzeit dieser neuen Intendanz nun mit einer Inszenierung von Tschechows Der Kirschgarten eröffnet, sieht er sich also einer Mauer an Erwartungen gegenüber, die er gar nicht erfüllen kann, an denen er scheitern muss. Und ja, dieser Abend scheitert, auch und gerade weil er versucht, eine Art Miniaturversion dessen abzuliefern, was diese Intendanz ausmachen soll, weil er sich den Erwartungen stellt und sich bemüht, sie in gut zwei Stunden Theater zu pressen.

Subtilität ist da nur hinderlich und so leidet dieser Eröffnungsabend von Beginn an an einer aufreizenden Plakativität ebenso wie an einer Sprunghaftigkeit, die dem Bemühen geschuldet ist, möglichst viel in diesen Abend hineinzupressen, und darin resultiert, dass er nie seinen Ton findet. Schon der Beginn ist symptomatisch: Eine tief verschleierte, schwarz gewandete Frau (Sinem Altan) – augenscheinlich Klischeebild der je nach Blickwinkel konservativen oder unterdrückten Muslimin – betritt die Bühne, setzt sich ans Klavier und beginnt zu spielen. Sehr bald wird sie die ersten deutschen Volkslieder begleiten, die eine Art musikalischen Rahmen der Inszenierung bilden. Hier geht es also um Fremdheit und Heimat, um den Versuch anzukommen und den Kampf um die eigene Identität. Im nächsten Augenblick jedoch kommt Lopachin (Taner Şahintürk), der neureiche Emporkömmling auf die Bühne, grimassiert, fuchtelt wild mit den Armen, stolpert grotesk herum – und erinnert daran, dass von Tschechow der Satz überliefert ist, sein Kirschgarten sei fast eine Farce geworden. Das könnte ein Ansatz sein, der ein wenig frische Luft fegen lässt durch diesen durch all die bemühten Aneignungen der vergangenen Jahre ermüdeten und vermeintlich aktuellen Stoff.

Und dann lässt Erpulat diesen Anfangston doch ganz schnell wieder fallen und hangelt sich durch eine Abfolge ästhetisch nur sehr ungenügend zusammenpassender Szenen. Da wird chorisch gesprochen und gesungen, ins Publikum deklamiert, betont artifiziell getanzt oder nur  herumgestanden, prallt realistisches Spiel in ein und derselben Szene auf künstliche Überzeichnung. Nein, um eine stringente Ästhetik gilt es Erpulat sichtlich nicht, stattdessen bedient er sich freigiebig aus dem Regietheatervokabular, gibt fast jeder Szene einen eigenen Ausdruck, Hauptsache künstlich und möglichst fern von jedem Realismusverdacht. Das ist inszenatorisches Stückwerk und wirkt vor allem unausgegoren.

Ohnehin geht es Erpulat primär um Inhalte und Botschaften. „Heimat“ ist der Schlüsselbegriff: zunächst fast zwanghaft wiederholt von der heimgekehrten Ranjewskaja (Ruth Reineke) und ihrer Gefolgschaft, später aufgenommen von Lopachin, Charlotta und all denen, die in der Mehrheitsgesellschaft des dem Untergang geweihten Guts Fremde sind und bleiben. Dabei wird schnell klar, dass dieses Gut bei Erpulat für das heutige Deutschland stehen, jede tolerante und wohlmeinende gebildete Mehrheitsgesellschaft, die, wie Gajew (Falilou Seck) es pathetisch formuliert, einst Arbeitskräfte rief und es kamen Menschen. Und die doch in reflexhafter Abwehr in Angst erstarren, wenn sie Flüchtlingen begegnen. Reineke gibt ihrer Ranjewskaja einen dezidiert harten Ton: Unter aller Menschenfreundlichkeit verbirgt sich doch der Wunsch, das als anders Empfundene ebenso auszugrenzen, wie die Ranjewskaja es mit der schmerzhaften Wahrheit tun. Lopachin, der neue Mensch, ist hier ein Einwandererkind, die dritte Generation, wie der alte Diener Firs die erste darstellt. Auch Lopachin spricht viel über Heimat, sein großer Monolog nach der Versteigerung führt schnell ins Persönliche, in den nicht enden wollenden Kampf dazuzugehören, einen Platz zu finden.

Überhaupt verschränkt Erpulat gern den Tschechowschen Text mit der Wirklichkeit: am Eindrucksvollsten wohl in der Person Fatma Souads, einer türkischstämmigen transidentischen Aktivistin und Künstlerin, die einmal von sich sagte, sie sei eine deutsche Frau im Körper eines türkischen Mannes. sie gibt Charlotta, diese oft übersehene Verlorene, diese Identitätssucherin, elternlos, namenlos, heimatlos. Wenn Souad Charlottas Geschichte mit der eigenen Koppelt, wird es plötzlich still im Saal, bricht plötzlich eine Wahrhafigkeit ein, die der Abend sonst zumeist mit grellem Lärmen übertüncht. Auch Şahintürk, der von der eigenen Unbehaustheit erzählt und dann die Tapete der Rückwand herunterreißt, um unter ihr mit wachsender Erschütterung immer neue verborgene Bilder, verschüttete Identitäten, vergessene Lebenswirklichkeiten hervorholt. Und er weiß, dass sein Triumph eine Niederlage ist: „Ich habe eine Heimat gekauft“, sagt er, wissend, dass das Gekaufte nie Heimat sein kann. Lopachin, der Sohn eines Sklaven, und Şahintürk, Kind eines Gastarbeiters: Hier sind sie ganz nah.

Ohne Zweifel, der Abend hat diese Momente, nur sind es zu wenige. Stattdessen lösen türkische Klänge die deutschen Volkslieder ab und vermischen sich mit diesen, gipfelt Lopachins Triumph in einem opulenten türkischen Fest, bei dem hinter der umgestürzten Wand (das meist unsichtbare Trennende!) verborgene Emigrantengenerationen auftauchen. Das ist ungemein plakativ und erschöpft sich zumeist in grellem Oberflächenspiel, vor dem die Figuren blasse Abziehbilder bleiben. Der Versuch, Identität und Heimat verhandeln zu wollen, ohne den Figuren wenigstens ein wenig Identitätspotenzial zu lassen, scheitert an diesem Abend auf ganzer Linie. Da wird mit Spruchbändern gearbeitet, die Gorki-Geschichte angedeutet, türkisch und französisch gesprochen und sorgfältig choreographiert: Und doch bleibt das alles weitgehend blutleer, weil es sich nie aus seiner Beliebigkeit befreit. Identitäten, Übergänge, Heimat: Die großen Themen, welche die neue Intendanz prägen sollen, sie sind alle hier und doch sind sie seltsam abwesend. Denn sie bleiben Behauptung, werden nicht Theater, sondern sind nur Requisite. So überdreht püppchenhaft, wie Marleen Lohse als Anna ihren Trofimow anstarrt, das Lächeln zu einem Grinsen erstarrt, so blickt uns dieser Abend an. Einer der alles will und trotzig nicht zuzugeben gewillt ist, dass er das nicht kann. Ein wenig Sympathie gebührt ihm dafür dann doch.

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2 Gedanken zu „Alles drin

  1. […] um Heimat, um das Zugehörigfühlen in einer Welt, die dies immer schwerer macht. Das war in Nurkan Erpulats Eröffnungspremiere schon so und das setzt sich am zweiten Abend fort. Grundlage ist der Debütroman der in […]

  2. […] Beginn von Shermin Langhoffs Gorki-Intendanz hat Nurkan Erpulat Tschechows Kirschgarten als knallbuntes Migrationsdrama inszeniert. Sein Onkel Wanja kommt um einiges ruhiger daher – […]

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