Grimassen im Blutbad

Nach William Shakespeare: Das Schottenstück. Konzert für Macbeth, Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, Berlin (Regie: David Marton)

Von Sascha Krieger

Vielleicht lässt sich David Martons neue Arbeit, seine erste seit einigen Jahren an der Volksbühne, dem Haus, an dem er einst als Musiker arbeitete und als Regisseur bekannt wurde, am besten über seinen Untertitel verstehen: Ein „Konzert für Macbeth“ solle es sein und tatsächlich ist die Titelfigur des im Theateraberglauben unbenennbaren Stücks die große Leerstelle des Abends. Zuweilen wird er, in Gestalt des nicht einmal hemdsärmelig auftretenden isländischen Baritons Thorbjörn Björnsson sichtbar, so als willenlose Marionette Lady Macbeths, die ihn wie eine Trophäe drapiert, um ein Herrscherpaar darzustellen, die ihm später Kopfhörer aufsetzt, über die ihm Macbeth-Text eingeflüstert wird – eine Episode, die in wunderbarer Absurdität endet, als der eingesprochene Text sich in eine isländische Fußballreportage verwandelt. Dieser Macbeth ist Spielball, Projektionsfläche, Machtfantasie der eigentlichen – einzigen – Hauptfigur.

Blutrausch im Blutbad: Lilith Stangenberg (Regie: Thomas Aurin)

Blutrausch im Blutbad: Lilith Stangenberg (Regie: Thomas Aurin)

Denn wenn sich dieser Abend irgendwie entwirren lässt, dann indem man ihn aus der Perspektive Lady Macbeths (Lilith Stangenberg) betrachtet. Gibt es so etwas wie eine treibende Kraft, dann ist sie es, die ja auch bei Shakespeare die eigentliche Hauptfigur darstellt. In gewisser Weise hat Marton diese Blickweise radikalisiert, indem er die Bühne ihr überlässt und andere Figuren bestenfalls in kurzen Projektionen aufblitzen lässt. Stangenberg rezitiert Shakespeares Verse in Schillers Übersetzung mit einer Mischung aus kindlichem Staunen und infantilem Trotz, aus manischer Machtgeilheit und schriller Hysterie. Das überzeugt am Anfang, etwa wenn sie – während im Hintergrund die gesammelten Musiker bedeutungsschwere Klavierakkorde anschlagen –ihr Mimikrepertoire durchspielt und in immer schnellerem Wechsel von Euphorie zu stummer Wut springt und wieder zurück. Prototypische dramatische Ausdrücke in Reinkultur eingefroren im maskenhaften Gesicht.

Sie ist in erste Linie eine Rollenspielerin, eine Künstlerin des Todes, zunächst in rot, später in schwarz gewandet. Etwa wenn sie irgendwann in einen (Kunst-)Blutrausch gerät, in dem sie sich selbst, Björnsson und große weiße Blätter besudelt, die Pianistin Marie Goyette in einer Art Vernissage präsentiert, bevor sie von Stangenberg wieder heruntergerissen werden. Während dessen lässt Björnsson seiner Hauptbeschäftigung, der Auseinandersetzung mit Wasser ebenso rauschhaft freien Lauf. Macht- und Dominanzfantasien auf der einen Seite, der mansische Versuch sich reinzuwaschen auf der anderen: So sperrig der Abend über weite Strecken ist, so simpel plakativ begibt er sich zuweilen auf das Niveau purer Küchenpsychologie herab. Dazu passt Bert Neumanns blutroter Bühnenkasten, der zuweilen den Blick in den (bis auf einen Flügel) leeren Bühnenhintergrund eröffnet. Ein veritables Blutbad, das nichts hinterlässt. Das ist schon von exquisiter Plattheit.

Die Hauptrolle spielt wie stets bei Marton die Musik und auch sie neigt immer wieder zur Plakativität. Mehrfach, etwa in einer Art Hauskonzert bei Macbeths, beginnt sie im harmonischen Zusammenspiel, nur um bald in schmerzhafter Kakophonie zu enden. Hat Lady Macbeth eben noch in verlorener Glückseligkeit in der Musik geschwelgt, setzt sie so gleich, etwa in einem furiosen Lauf über die Klaviertastatur, dissonante Akzente voller Gewalttätigkeit. Schon zu Beginn war eine Bach-Passacaglia durch das zunehmend verzerrende Trompetenspiel Paul Brodys ins Groteske gekippt. Die Musik, sie ist hier Fluchtpunkt, Fantasieraum, aber auch pure Illustration. Ein Januskopf, der ihr nicht so recht stehen will. Sie kippt von einer Rolle in die andere, ohne Übergang, ohne roten Faden, ein beliebiges Ausdrucksreservoir, das zu oft nur Selbstzweck ist, genügt sich der Abend doch über lange Strecken darin, immer neue Kombinationen aus Text, Choreographie und Musikinterpretation zu finden und durchzuprobieren, die viel zu oft bloßer Selbstweck sind. Man gefällt sich in zunehmender Hermetik: Wo Marton es an einigen Stellen dem Zuschauer viel zu leicht macht, verrammelt er an anderen sämtliche Türen zu so etwas wie Bedeutung.

Und so laviert Das Schottenstück zwischen hermetischer Abgeschlossenheit und plakativer Trivialmetaphorik, die beide die Auseinandersetzung des Zuschauers mit dem, was vor ihm passiert, weitgehend abblocken. Erfordert ersteres kein Mitdenken, bietet letztere keinen Ausgangspunkt dafür. Und so bleibt die Frage, was das denn soll: Ein (Alb-)Traum Lady Macbeths, gar eine kollektive Gewalt- und Machtfantasie unserer Gesellschaft, ein archaisches Menschheitsbild oder ein Spiel mit theatralen Versatzstücken, eine Dekonstruktion narrativer Erwartungshaltungen, vielleicht sogar eine Parallelführung künstlerischen Formwillens mit realer und letztlich tödlicher Machtausübung? Und was ist eigentlich mit dem Frauenbild, schließlich geht es hier um eine Träumende (so man das Ganze als Traum sehen will)? All das ließe sich mitdenken und ist doch bestenfalls pure Spekulation, der von dem hier praktizierten L‘art pour l’art jegliche Relevanz abgesprochen und sämtlicher Nährboden entzogen wird. Am Ende bleibt ein Abend, der zuweilen staunen macht und ratlos zurücklässt. Und bei dem, wenn der Blick hinter die glitzernde Oberfläche schweift, ganz wie in Bert Neumanns Bühnenbild tatsächlich wenig mehr bleibt als gähnende Leere.

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