Rumpelstilzchen in der Mottenkiste

Friedrich Schiller: Kabale und Liebe, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Von Sascha Krieger

Claus Peymann wurde mit seinen Inszenierungen 17-mal zum Theatertreffen eingeladen (nur Peter Zadek hatte mehr Einladungen), er katapultierte die Theater in Bremen und später Stuttgart an die Spitze der deutschsprachigen Theaterlandschaft, arbeitete mit Peter Stein in dessen legendären ersten Jahren der Schaubühne, polarisierte als Burgdirektor wie kein zweiter. Und heute: Gilt er als Theaterkonservator und Regietheaterverdammer (der sein Theater auch selbst mal als „Museum“ bezeichnet), teilt er gegen die verhasste Kritikerschar aus und geriert er sich als Bewahrer eines „texttreuen“ Theaters, als letztes Bollwerk in einem Meer der Beliebigkeit. Was das heißen kann, weiß man spätesten, wenn man die knapp drei Stunden seiner Inszenierung (welch unpassendes Wort!) von Schillers Kabale und Liebe durchgestanden hat. Es ist ein Abend, an dem nichts stimmt, an dem selbst die üblichen Beschwichtigungen (Aber die Schauspieler waren gut!) nicht mehr funktionieren. Es ist das Werk eines Regisseurs, der keine Ambitionen mehr hat, aus seinem Stoff nichts mehr herausholen will, ob interpretatorisch, künstlerisch oder politisch, der sich in purer Routine zu gefallen scheint. In aller Fairness: Es gab auch in den letzten Jahren durchaus auch bessere, relevantere Peymann-Abende. Und doch ist dieser durchaus symptomatisch für das, was derzeit am Berliner Ensemble passiert.

Nun ist das mit der Texttreue so eine Sache. Bei Kabale und Liebe kürzt Peymann so stark, dass Besucher, die das Stück nicht so gut kennen, an der einen oder anderen Stelle Probleme haben könnten, den Verwicklungen und Umschwüngen der Geschichte zu folgen. Umso wichtiger, denkt sich wohl der Regisseur, dass das, was an Text übrig geblieben ist, unangetastet bleibt. Nur was heißt das eigentlich? Bei Peymann ergibt sich daraus ein Griff ganz tief in die Theatermottenkiste. Da wird deklamiert, was das Zeug hält, die Liebenden sollen jeden Laut mit „Gefühl“ von sich geben, während die Bösewichte immer schön fies und hinterhältig sein dürfen. Da wird verschlagen geblickt und reihenweise in Ohnmacht gefallen, jede stärkere Gefühlsregung ist so stark, dass sie irgendwo zwischen Hysterie und Rumpelstilzchen landet, es wird geschmachtet und wütend den Mund verzogen, immer schön frontal zum Publikum gelitten und gefleht, dass sich bald der Gedanke einschleicht, ob hier nicht die ganz große Portion Ironie aufgetischt wird. Aber nein, das ist alles so gemeint. Wenn Antonia Bill als Luise an die Rampe tritt, um ihrer Hoffnung nach einer Überwindung aller Klassenschranken Ausdruck zu verleihen, soll das wohl wie ein glühender Appell klingen. Heraus kommt dagegen nur falschestes Pathos, vorgetragen mit einem so heiligen Ernst, dass man gleich wieder an Peymanns Wort vom Museum erinnert wird. Die Liebes- und Ehren- und sonstigen Schwüre, das todernste Aufbegehren gegen das himmelschreiende Unrecht wird derart ausgehöhlt, dass einem der Autor fast Leid tun kann. Da ist alles Pose, nichts Substanz. Jedes Wort, jede Geste bleibt bloße Behauptung, aber eben eine, die immer ernst gemeint ist. Wir sollen diese teilweise regelrecht stümperhaft wirkenden, weil völlig überzogenen Ausbrüche ernst nehmen.

Den ernsthaften positiven Protagonisten stehen – neben den unglücklich Liebenden auch Luises Eltern – eine Schar Intriganten gegenüber, die Peymann seltsamerweise als Karikaturen gestaltet: Sekretär Würm läuft mit Strumpfmaske über dem Kopf herum, Präsident von Walter hat offenbar die gleiche Haarfarbe benutzt wie die „verlorenen Jungs“ in Robert Wilsons Peter Pan und Hofmarschall von Kalb kommt als Clown daher, samt roter Nase und weißgeschminktem Mund. Das passt nicht im Ansatz: der hohe Ton der Protagonisten mit de karikaturesken Überzeichnung ihrer Gegenspieler. Da ist nicht einmal Kontrast, keine Reibung des Gegensätzlichen, sondern nur Stückwerk, das nebeneinander herläuft, aber nie auch nur zu irgendeiner Art von Beziehung findet. Das wird umso deutlicher, als Peymann dem Zuschauer nicht einmal ein schönes Bühnenbild gönnt. Achim Freyer hat einfach einen weißen Kreis aufgemalt, der als Innenraum dient und den Figuren zuweilen die Gelegenheit gibt drum herum zu laufen. Von der Decke kommen Stühle herab: ein niedriger, weißer für die Bürgerlichen, ein hoher, farbiger für den Adel. Das passt zur Farbdramaturgie: die Bürgerlichen sind in weiß gekleidet, die Adligen farbig, mit einem hohen Schwarzanteil, Ferdinand, der Grenzgänger, trägt beides. Das ist so erschreckend banal, dass sich selbst der naheliegende Vergleich mit einem Laientheater verbietet.

Und da überrascht es auch kaum noch, dass auch die Schauspieler weitgehend neben der Spur zu sein scheinen. Sabin Tambrea als Ferdinand agiert so verbissen Bedeutung behauptend, dass es streckenweise beinahe physisch schmerzt, Antonia Bill darf irgendwann ohnehin nur noch publikumswirksam leiden, aber auch die Verschlagenheit von Norbert Stöß‘ Wurm ist einfach nur platt. Einzig Joachim Nimtz als Präsident entwickelt ein ausreichendes Maß an ironischer Distanz, dass man ihm die Walter-Karikatur abnimmt. Ansonsten ist zu behaupten, die Figurenzeichnung sei eindimensional, fast schon übertrieben. Hier will große Tragödie gespielt werden und heraus kommt doch nur hölzernes Wettdeklamieren ohne eine irgendwie erkennbare Regiehandschrift. Vor allem aber wird zu keinem Zeitpunkt klar, was Peymann mit diesem Stoff will: Der Diskurs um Macht und Ohnmacht, Unterdrückung und Freiheitswillen, die Ideale von Gleichheit und Freiheit findet nicht statt und auch die große Liebesgeschichte interessiert nicht weiter. Hier wird einfach nur vom Blatt gespielt, ohne interpretatorischen Ansatz, ohne jede Haltung. Schiller pur soll das wohl sein, aber es ist dann eben doch gar nichts, denn Schiller ohne Haltung geht eben auch nicht. Wäre die Phrase nicht so abgedroschen, müsste man von einem „künstlerischen Offenbarungseid“ sprechen.

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Ein Gedanke zu „Rumpelstilzchen in der Mottenkiste

  1. […] das die Kostüme prägt und welches sich auch in Peymanns bislang letzter Inszenierung Kabale und Liebe findet, nutzt […]

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