Die perfekte Welle

Ödön von Horváth: Geschichten aus dem Wiener Wald, Berliner Ensemble (Regie: Enrico Lübbe)

Von Sascha Krieger

Unbewegt und unbeweglich liegt sie da, wie eine riesige Welle der „schönen blauen Donau“, an deren Ufern Ödön von Horváths wohl bekanntestes Stück spielt. Erstarrung verkörpert Hugo Gretlers Bühnenbild, eine Erstarrung, die Schritt für Schritt und Figur für Figur von der dem Untergang schon so nahen Gesellschaft, die Horváth beschreibt, Besitz ergreift. Zugleich bildet sie ein auf und Ab, die Höhen und Tiefen, welche die Mariannes und Alfreds und Valeries und Oskars durchlaufen, bevor sie ganz am Ende am Bühnenrand stehen und merken, dass sie die Anstiege umsonst bewältigt haben, weil sie immer schon ganz unten waren. Das erinnert natürlich an Michael Thalheimer und ist doch ein wenig zu plakativ, zu eindeutig. Leider gilt das für die gesamte Inszenierung Enrico Lübbes, die fast zeitgleich mit seiner Ernennung zum künftigen Leipziger Intendanten Premiere hatte und auch deshalb besonders viel Aufmerksamkeit erfuhr. Lübbe hat Horváths Stück, das mit seiner Geschichte und Personnage – vom feschen Mädel über den Halodri bis zum Rittmeister – gleichzeitig Wiener Volksstück und dessen Aufhebung ist, jeglichen doppelten Boden entzogen. Die Erstarrung, die Horváth beschreibt – sie prägt den gesamten, bleischweren Abend.

Das beginnt mit der simpel illustrativen Bühne und setzt sich fort mit Bert Wredes erdrückend bedeutungs- und unheilschwangerer Musik. Lübbe skizziert die Geschichte in statischen Bildern, wie zufällig arrangierten Standbildern, die keine Bewegung zulassen. Und doch stehen die Figuren zumeist wie beliebig herum, ergibt sich keine Choreografie der Erstarrung oder Entfremdung, sondern wie zufällig hingeworfene Grüppchen, die keinerlei Spannung oder Anspannung erzeugen. Man steht herum, redet, streitet und brüllt und verliert sich doch viel zu oft im Ungefähren. So wie Wredes Musik Bedeutung herbeitönt, negieren Lübbes Figurenanordnungen diese wieder.

Das liegt auch an der unentschlossenen Charakterzeichnung. Mit wenigen Ausnahmen ist die Figurenzeichnung eher holzschnittartig angelegt, sind sie leicht überzeichnete Ausstellungsstücke einzelner Eigenschaften. Jung-Nazi Erich ist lächerlich-pompös, der Rittmeister schneidig-gutmütig, Alfred verlottert-narzisstisch. Und doch dominiert ein gravitätisch-ernsthafter Tonfall den Abend, der von den Abziehbildern auf der Bühne regelmäßig ad absurdum geführt wird. Da wird so stocksteif agiert, dass dort, wo bei Thalheimer rohe Emotionen hervorbrechen, hier nur getan wird als ob. Schmerz, Verlust, Verzweiflung, aber auch Liebe und Sehnsucht – sie sind nur Behauptungen, oberflächlich ausgestellte Fassaden ohne Kern.

Die so bitter-pessimistische Geschichte der naiv liebenden Marianne, die zwischen erstarrten Konventionen und zum Absoluten erhobenem Egoismus zerschellt, dieses Porträt einer sich selbst in den Abgrund stürzenden Gesellschaft, hier ist es wenig mehr als eine zunehmend gelangweilt heruntergeleierte Erzählung, die keinem mehr interessiert. Da hilft es auch nicht, dass die Figuren immer wieder ins albern Komische kippen und dabei den so pompös ausgestellten Ernst gleich mit entsorgen. Es wird nie richtig deutlich, wo Lübbe mit seinen Figuren eigentlich hin möchte. Jenseits der Grundidee der wie fotografisch gestellten Standbilder scheint ihm nur wenig einzufallen.

Und doch gibt es diese Momente, in denen durchscheint, wozu dieser Abend hätte fähig sein können. Sie gehören nicht der etwas zu manieriert agierenden Angela Winkler als Valerie, eher noch der ihr in sich zusammenfallendes Leben hinter einem erstarrenden Lächeln verstecken wollenden Liebessucherin Johanna Griebel, die zuweilen aus der Zweidimensionalität des übrigen Personals ausbricht. Der wirkliche Silberstreif am Horizont dieses Abends ist jedoch Gudrun Ritter. Sie spielt die mörderische Großmutter mit einer brutalen Härte, einer schaurigen Unerbittlichkeit, dass plötzlich, in kurzen erhellenden Augenblicken, diese monströse Welt, die sich auf geradem Weg in die Katastrophe befindet,  aufscheint. Diese gebeugte, vollkommen mitleidlose Alte verkörpert das Prinzip der Entmenschlichung, das sich nur wenige Jahre nach Entstehung des Stücks auf nie geahnte Weise Bahn brechen sollte.

Stark auch das Schlussbild: Unbeweglich wie die eingefrorene Donauwelle stehen die Figuren aufgereiht am Bühnenrand, Erstarrte, lebende Tote, die trotz alledem mechanisch weitermachen, sich des Zynismus ihres „Weiter so“ nicht bewusst. „Marianne, Du wirst meiner Liebe nicht entgehen“, sagt Oskar, den sie verließ und der sie zurücknimmt, jetzt, da das lästige Kind, das sie mit Alfred hatte, weg ist. Der Kindstod, die größtmögliche private Tragödie als Voraussetzung für eine gemeinsame Zukunft – Boris Jacoby sagt den Satz mit einer so naiven wie perfiden Selbstverständlichkeit, dass plötzlich doch noch ein Schaudern durchs Publikum fährt, wie man ihn von Thalheimers besten Abenden kennt. Es bleibt leider die Ausnahme an diesem viel zu selten berührenden Abend.

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