Hier wird’s Ereignis

Theatertreffen 2012 – Johann Wolfgang von Goethe: Faust I + II, Thalia Theater Hamburg / Salzburger Festspiele (Regie: Nicolas Stemann)

Von Sascha Krieger

Der Text ist der Star: Im Theater des Nicolas Stemann, dieses vielleicht letzten bekennenden Postdramatikers, ist der dramatische Text befreit von seiner Funktion als Vehikel, als bloßes Instrument im Dienste einer Geschichte, einer Interpretation, eines Sinns. Hier geht es um den Text  selbst, spielt er die Hauptrolle, wird er hinterfragt und verworfen, getestet, perspektivisch gebrochen, in seine Einzelteile zerlegt, darf er für und durch sich selbst sprechen. Im Idealfall erscheint er in seiner reinen Form, befreit vom Ballast überkommener Deutungen und kann aus sich heraus Bedeutung entwickeln. Ob Jelinek oder Schiller: Wenn sie funktioniert führt Stemanns Textarbeit zu einem Theater, das intellektuelle ebenso öffnet wie theatrale, in dem das Postdramatische dem Dramatischen die Tür aufhält. Nun also der Faust, der ganze natürlich, nicht als bleischwere Klassikerverehrung wie einst bei Peter Stein, sondern als Arbeit am Text, dem allzu bekannten des ersten Teils wie dem unspielbaren des zweiten. Wenn einer den Faust II bewältigen kann, dann Stemann, der Texte nicht spielt, sondern sie les-, sicht-, hör- und erfahrbar macht. Ein wahrer Faust-Marathon mit zwiespältigem Ergebnis.

Theatertreffen 2012

Foto: Sascha Krieger

Der Beginn ist purer Stemann und der vielleicht aufregendste Faust-Anfang seit Langem. Lässiges Schritts, in Straßenkleidung, betritt Sebastian Rudolph die Bühne, das Textbuch in der Hand und beginnt zu lesen. Wie er sich in den Text der „Zueignung“ vertieft, dem Publikum den Rücken zuwendet, dabei kaum hörbar wird, ganz bei sich und dem Text ist, da entsteht der Text mitten auf der Bühne im Lesen, im anfänglichen Fremdeln und im langsamen Entstehen von etwas, das, obwohl Rudolph eine gute Stunde allein bleibt, allmählich die Bühne füllt. Er horcht in den Text hinein, lässt ihn – buchstäblich – sprechen, nimmt ihn – ebenso buchstäblich – auseinander, nähert sich im mit Skepsis (wie dem großen Eingangsmonolog), führt ihn als satirisches Klassenzimmerstück mit streberhaften Engeln und einem tattrigen Lehrer/Gott auf („Prolog im Himmel“), zelebriert genüsslich die Kunstsatire („Vorspiel auf dem Theater“), seufzt das „ach“ des gelehrten Doktors mit einer sensationellen Mischung aus Resignation, Verachtung und Langeweile, dass dem erfahrenen Zuhörer die Ohren klingeln ob der gar nicht mehr schalen Worte, die man vermeint, zum ersten Mal zu hören.

Allmählich lässt Rudolph einen Faust entstehen, der nicht verzweifelt, sondern wütend ist und wütet – gegen die Begrenztheit des eigenen Wissens, vor allem aber der Welt, ein moderner Protagonist des „Schneller – höher – weiter“, ein Ungeduldiger, dem nichts genug ist und nichts schnell genug geht. Ein moderner Unzufriedener, der nicht so sehr nach Wissen strebt oder nach Weltveränderung, sondern nach dem ewig Neuen, dem nächsten Kick, dem ultimativen Individualismus, den so mancher auch heute mit Freiheit verwechselt. Es ist eine Freiheit, die Einsamkeit bedingt und zur Folge hat. Und so ist dieser Faust ein Monologisierer, sind die später dazustoßenden Mephisto (Philipp Hochmair) und Gretchen (Patrycia Ziolkowska) nur zusätzliche Facetten, Echos, Varianten des Möglichen, die andere Perspektiven ausprobieren, dem Text neue Tonfälle verleihen und doch das isolierte Individuum in seinem vermeintlichen Freiheitsdrang nicht befreien können. Rudolph gibt den Souverän-Coolen, Hochmair den Spöttisch-Zynischen, Ziolkowka die Selbstbewusst-Starke. Textzeilen werden wiederholt, mal gibt Hochmair das satirische Echo von Rudolphs Ernst, mal kippt das Ganze ins Komische und wird bald zum rauschhaften Tanz mit Gretchen. Die Gretchen-Frage sieht Gretchen fordernd, Faust unsicher zaudernd und Mephisto als dessen Souffleur. Nichts ist gewiss, die Kerker-Szene ist keine Apotheose, am Ende bleibt der ratlose Faust allein zurück. Gewiss, Stemann streut schon hier den einen oder anderen Einfall ein, bietet Gesang, macht „Auerbachs Keller“ zur Rockoper, lässt das verzweifelte Gretchen ein stummes Schmerzensballett tanzen, arbeitet mit immer opulenteren Videoprojektionen. Doch im Mittelpunkt steht der Text, in all seiner Rätselhaftigkeit, der Vielzahl seiner möglichen Bedeutungen, dem weiten Raum, den er das großartigen Ensemble, aber auch den Zuschauer beschreiten lässt. Ein offener und ungemein anregender Faust I.

Das ändert sich im zweiten Teil. Hier stülpt Stemann den überbordenden Goethe-Text nach Außen, lässt ihn zur schillernden Oberfläche werden, zum Spektakel, das der Theaterdirektor im Vorspiel fordert und das Goethe wohl auch im Sinn hatte. Stemann bietet jetzt sechs Darsteller auf, dazu Sänger, Tänzer, Puppenspieler, Live-Musiker, Statisten. Eine wahre Materialschlacht, ein wilder Tanz um das goldene Kalb des Faust II. Der Texterforschung des ersten Teils folgt nun die große Goethe-Show, in der der Autor auch selbst auftreten darf. Barbara Nüsse gibt ihn als unerbittlichen Diktator, charmanten Conférencier, grübelnden Textschürfer. Er/Sie gibt Texte vor, die dann Rudolph als Faust übernimmt, die multiplen Mephistos (vor allem der imposant dominierende Josef Ostendorf) weiterspinnen und die dann im Multimediarausch aufgehen oder einfach verglühen.

Das Theatralische, der Produktionsaspekt, wird immer wieder thematisiert, neben Goethe tritt auch ein wienerisch lallender Trinker auf, der sich als postdramatischer Geheimrat tituliert, von der Blütezeit der Postdramatik faselt und schließlich von einer Krankenschwester zum Einlauf abgeholt wird. Eine Karikatur des Regisseurs, der gleichzeitig eine recht präszise Beschreibung dessen liefert, was hier zu sehen ist: „Klassiker! Monolog! Video! Postdramatik!“ Es ist ein Theater, dass sich der eigenen Mittel, auch der eigenen Ideologie und vor allem der eigenen Beschränktheit ducrhaus bewusst ist. Ein Theater der Vielstimmigkeit, der gleichzeitigen Ebenen, am besten illustriert von der Eingangsszene des zweiten Teils, in der Faust und Mephisto, die Goethesche Theatertruppe am Konferenztisch und das Musik- und Klangkollektiv gleichzeitig und völlig unabhängig voneinander agieren.

Was aber macht Stemann aus dem wilden Themenmix des zweiten Teil, den er in drei Abteilungen auf bricht? Der erste wird zu einem bunten Tanz ums goldene Kalb, die Erfindung des Papiergeldes durch Mephisto Anlass zu eher plumper Kapitalismuskritik samt Geldscheinen mit Goethe-Antlitz und Occupy-Protestierern. Später werden Videos eingeblendet von Vorträgen, zu denen Stemann renommierte Wissenschaftler eingeladen hatte – vom Wirtschaftswissenschaftler zum Sexualkundler, vom Kulturhistoriker zum Philosophen – um über ihre Lektüre des Faust zu sprechen. Stemann präsentiert einander überblendende und übertönende Textschnipsel, welche die Vielstimmigkeit des Faust nicht erhellen, sondern eher die Wissenschaftler vorführen. Ausufernd, zerfasernd und zerfahren sind diese beiden ersten Akte, in denen das Polyphone schnell zum Lärm und die bunte Ideenparade zum Selbstzweck wird.

Und Faust? Er ist in diesem zweiten Teil zum Zerrbild verkommen, zur Karikatur seiner selbst, zur grotesken Illustration des Individualisten, als der er im ersten Teil erschien. Hier, so sagt uns Stemann, führt das hin, in die zynische Selbstsucht, den leeren Hedonismus. Faust ist kaum mehr als Hülle, kein Akteur mehr, nur noch Projektion.

Konzentrierter, aber nicht gelungener, dann der Helena-Akt, auf deren Vorbereitung in den ersten zwei Akten Stemenn ve3rzichtet hat und der dann auch ein Solitär im Abend ist, der zu nichts wirklich passt. Die Eingangsszene vor dem Palast in Sparta pendelt zwischen hohlem Pathos und Geisterbahn-Trash, die Begegnung Fausts mit Helena ist purer Slapstick, die Euphorion-Tragödie siedelt Stemann schön gesellschaftskritisch im Eigentumswohnungmillieu samt neuem Spielplatz an, Faust und Helena als Yuppie-Paar, die Beerdigungsszene wird zum billigen Filmzitat samt Trauergesellschaft im Regen. Ein Fremdkörper im Stück wie in der Inszenierung und damit passt es dann vielleicht doch ganz gut.

Nach der letzten Pause löst Stemann die Handbremse wieder. Faust wird endgültig zum zynischen Selbstverwirklicher, zum schmierigen Tycoon, zur lächerlichen Karikatur des selbstbestimmten, freien Individuums. Der Tod Philemons und Baucis‘ geschieht hier im Puppenhaus mit aufgeklebten Pappflammen, die Bühne ist voller Karton-Skylines, die im Handumdrehen wieder umgetreten sind. Der Triumph ist nur Schein, ist Phantasie des Individuums, das nichts erreicht hat, nichts erreichen konnte. Stemann kann die pathetische Zukunftsvision ebenso wenig ernst nehmen wie die Erlösungsvision des Schlusses. Hier wird niemand erlöst, weil der einsame moderne Mensch keine der Erlösung fähige Instanz, und sei es der Mitmensch, zulässst.

Und so bleibt das Ende stumm, erscheint der Text nur noch als Laufschrift, während Puppenköpfe im Harmoniekitsch wogen. Hier kommt die Stemannsche Textmaschine wieder zu sich, löst sie den Text von seinem überkommenen Sinn und lässt ihn schweben. Den Schluss inszeniert Stemann als stimmungsvolles Musical-Finale, lässt er das Ensemble die Zeilen des Chorus Mysticus freudig singen.  In diesem Ende liegt  etwas ungemein Befreiendes und sei es auch nur die Befreiung des Textes von Jahrhunderten der Faust-Exegese. Jetzt kann er wieder sein oder sogar werden. Und einen veritablen Ohrwurm hat Stemann auch noch geschaffen. Und so behält Goethe irgendwie recht: Das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis“.

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Ein Gedanke zu „Hier wird’s Ereignis

  1. […] Jahr der langen Theaterabende: elf bis zwölf Stunden John Gabriel Borkman, achteinhalb Stunden Faust I+II, fünf Stunden Platonov und ein vierstündiger Sarah-Kane-Abend. Als “Ausgleich” […]

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